Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Чайковского в Москве не было, когда начались репетиции на сцене Малого театра, где консерватория ежегодно показывала свои спектакли. Он прибыл перед самым началом последней репетиции. «Все уселись на места, — вспоминает Кашкин, — я ушел в кресла амфитеатра, и когда перед самым началом в зале наступила полная тьма, только виднелись свечи у оркестровых пультов, я услышал, что сзади меня кто-то пробирается и отыскивает свободного местечка. По шепоту я узнал Чайковского, окликнул его тоже шепотом… и мы начали слушать оперу. Все шло отлично, а чудная стройность и свежая звучность голосов молодого многочисленного хора производили просто чарующее впечатление. В сцене письма, когда на тремоло оркестра в виолончелях появляется в С-dur[91] тема любви Татьяны, Чайковский прошептал мне на ухо: «Какое счастье, что здесь темно! Мне это так нравится, что я не могу удержаться от слез». Но и со мной было то же самое».

Первое представление состоялось на следующий день, 17 марта 1879 года. Интерес к новой опере был огромный, зал Малого театра был переполнен, в некоторых ложах, как вспоминал Кашкин, не сидели, а стояли сплошной стеной человек по пятнадцать. И, однако, решающего успеха не было. Наибольший внешний успех имели, странно сказать, хор крестьян в первой картине и ария Гремина. В целом опера вызвала некоторое недоумение, почти растерянность.

Нельзя думать, что самое появление на сцене героев пушкинского романа было чем-то неожиданным и смущающим. Письмо Татьяны, сцена в саду, последнее объяснение с Онегиным в те времена нередко исполнялись на сцене драматических театров и в домашних любительских спектаклях. Но то была драматическая игра, с уже сложившимися и очень крепкими навыками сценического реализма.

Иное дело опера. Воспоминание о старинной трагедии, рисовавшей события из жизни богов, царей и героев, упорно давало себя чувствовать на оперной сцене. Еще свежее и властнее были традиции романтизма, с его культом поражающего и необыкновенного.

То, что слушатели увидели и услышали в Малом театре 17 марта 1879 года, было, в сущности, не похоже на оперу. Тут не было ни сражений, ни заговоров, ни казней, ни торжественных шествий, не было демонических страстей, невинных страдалиц и таинственных злодеев, не было даже эффектных высоких нот. На сцене варили варенье, встречали гостей, танцевали самые обыкновенные вальс и мазурку. Ольга подшучивала над мечтательностью старшей сестры, Татьяна простодушно поверяла самому близкому ей человеку, старушке няне, первое несмелое признание. Все было просто, даже буднично и по-домашнему знакомо. Когда на балу у Лариных Онегин пел: «Благодарю, не ожидал признания такого», слушатели невольно вспоминали ходившие по рукам шуточные куплеты старика писателя графа В. А. Соллогуба, каждая строфа которых кончалась насмешливым «Благодарю, не ожидал!». Даже вполне оперные сами по себе обстоятельства были изображены не по-оперному, скромно и трезво: в гибели Ленского не было ничего героического, ничего эффектно-театрального не было в семейной драме княгини Греминой. Могло показаться, что все содержание оперы прозаично и даже мелко, что музыке нечего делать с этим слишком уж домашним мирком, как будто лишенным ярких красок и широких идей. Многие критики, если не большинство, так и отнеслись к новой опере.

Эти упреки кажутся сейчас удивительными. Нам, живо чувствующим обаяние музыки «Онегина», легко впасть в обратную ошибку. Художественную искренность и простоту этой оперы мы легко можем посчитать ее главным достоинством, средство принять за цель. Однако опера гениальна не потому, что на сцене варят варенье, и даже не потому, что Татьяна — обыкновенная девушка. Опера гениальна потому, что в обыкновенной девушке Пушкин и Чайковский увидели глубину чувства и силу характера, в простых бытовых положениях — поэзию и красоту. Незамысловатая и не новая схема, положенная в основу романа и оперы, несла большое общественное содержание. Образ пушкинской Татьяны, не вполне уясненный в критической литературе, получил глубокое истолкование в музыке Чайковского. О Татьяне в XIX веке немало спорили. В 40-х годах находили, что ей не следовало сохранять верность мужу, любя Онегина, и что в этом сказалось ее подчинение светским предрассудкам. При этом забывали, что как раз в высшем свете требовали не верности, а лишь соблюдения приличий. Позднее, в 60-х годах, Писарев, как всегда едко и остроумно, вышутил влюбленность Татьяны в Онегина, которого она вовсе не знала и который, по мнению Писарева, совсем не заслуживал любви. Письмо Татьяны критик признал характерным проявлением пустого фантазерства, плодом никуда не годного книжного воспитания, далекого от жизни. Еще в недавнее время, в первые годы революции, многие считали Татьяну типом праздно-мечтательной дворянской барышни. В 1921 году студенты Вхутемаса[92] в беседе с Лениным, по тем же, видимо, соображениям, с легким сердцем назвали оперу Чайковского устарелым, чуждым нам произведением. «Вот как, вы, значит, против «Евгения Онегина»? — весело спросил Владимир Ильич. — Ну, уж мне придется тогда быть «за», я ведь старый человек»[93].

Наивно-прозаическое толкование образов его оперы вызывало у композитора живой отпор.

«Татьяна, — с негодованием писал Чайковский, — не только провинциальная барышня, влюбившаяся в столичного франта. Она — полная чистой женственной красоты девическая душа, еще не тронутая прикосновением к действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно идеала и страстно гоняющаяся за ним. Не видя ничего подходящего к идеалу, она остается неудовлетворенной, но покойной. Но стоило появиться лицу, по внешности отличающемуся от среды пошло-провинциальной, она вообразила, что это — идеал, и страсть охватила ее до самозабвения. Пушкин превосходно, гениально изобразил мощь этой девической любви…» «В сцене поединка, — писал он той же своей корреспондентке, находившей, что вся дуэль — пустая донкихотская выходка, — я тоже усматриваю нечто гораздо большее того, что Вы пишете. Разве не глубоко драматична и не трогательна смерть богато одаренного юноши из-за рокового столкновения с требованиями светского взгляда на «честь»? Разве нет драматического положения в том, что скучающий столичный лев от скуки, от мелочного раздражения, помимо воли, вследствие рокового стечения обстоятельств, отнимает жизнь у юноши, которого он, в сущности, любит! Все это, если хотите, очень просто, даже обыденно, но простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы».

Для композитора Онегин — «столичный лев», человек, только по внешности отличающийся от пошло-провинциальной среды. Это отношение Чайковского к своему герою совершенно устойчиво. Не только пять лет спустя после окончания оперы, но и в декабре 1877 года, в разгар работы над нею, Чайковский назвал Онегина холодным денди, до мозга костей проникнутым светской бонтонностью[94]. Между пушкинским пониманием Онегина и этой уничтожающей характеристикой лежит целое полустолетие русской жизни, беспощадная критика образа дворянского мечтателя Добролюбовым и Некрасовым, а в конечном счете — смена дворянской революционности разночинной. Полудекабрист Онегин стал в глазах передового человека 70-х годов столичным львом.