Шопен - Ярослав Ивашкевич

«Эти две последние недели я болел, как собака: меня знобило, несмотря на восемнадцать градусов тепла, розы, апельсины, пальмы и фиги. Три доктора, самых знаменитых на острове; один нюхал, что я плевал, другой выстукивал, откуда я плевал, третий щупал и слушал, как я плевал. Один говорит, что я сдох, другой — что сдыхаю, третий — что сдохну».

С одной стороны, разумеется, в этой болезни можно увидеть наступление развивающегося туберкулеза, с другой — приступ этот не был так серьезен, как это изобразила в своих письмах и воспоминаниях о путешествии Жорж Санд. Большую роль в этой болезни наверняка сыграла неврастения, ощущение одиночества и оторванности от мира. Наверное, так и было. Иначе не писал бы Шопен Юлиану Фонтани в Париж в январе 1839 года: «Посылаю тебе прелюдии […]. Через несколько недель получишь баллады, полонезы, скерцо…» А стало быть, Шопен на Майорке сочинял!

Прежде всего он написал один из своих шедевров, каким является весь опус 28-й. Двадцать четыре прелюдии во всех мажорных и минорных тональностях. Мы уже вспоминали о них, говоря об этюдах, которые по своей концепции, несомненно, с ними связаны. Некоторые писатели, например Андре Жид, считают прелюдии Шопена открытием в фортепьянной литературе. Но это вовсе не так: Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, из польских композиторов — Мария Шимановская писали прелюдии до Шопена, а Гуммель даже сочинил двадцать четыре прелюдии и расположил их в квинтовой последовательности. Эти прелюдии преданы забвению, а шопеновские живут, и это доказательство того, насколько эти последние превосходят всех своих предшественников. Говорят, что некоторые прелюдии были написаны еще перед поездкой на Майорку. Говорят даже, что «Прелюдию ре минор» Шопен вместе с «Этюдом до минор» написал в Штутгарте. Подтверждений этому нет, и только один Бронарский робко предлагает отнести дату написания этого произведения к более поздним временам. Я не сомневаюсь в том, что он родится на Майорке, это подтверждает его «вагнеризм» (частое употребление звуковой триады с увеличенной квинтой): которого в 1831 году в такой отчетливой форме мы не встречаем. Это подтверждает также его внутренняя связь со всем циклом. «Прелюдия ре минор» — превосходный финал необычайного целого.

Прелюдии Шопена — это как будто бы рассыпавшийся букет разнообразных цветов, на самом же деле, однако, уложенных в единое целое изобретательной рукою композитора. Принцип контрастов и внутренней связи выдержан здесь до конца — величайшая сознательность, а также наверняка и интуиция композитора превратили эти двадцать четыре драгоценных камешка в монолитное творение, которое переливается всеми цветами художественной радуги. Это единственные в своем роде сочинения, лапидарность и насыщенность формы не позволяют их сравнить ни с одним из сочинений ни последователей, ни тем более предшественников Шопена. Больше того, их невозможно сопоставить ни с одним другим произведением их же автора, несмотря на то, что они в чем-то родственны этюдам. Уже две другие прелюдии — не из опуса 28-го — построены из совершенно иного материала — «Прелюдия до-диез минор, опус 45», несмотря на всю свою высокую художественную ценность, уже что-то совсем иное, и в опусе 28-м она была бы не на месте.

Прелюдиям Шопена, как никакому иному произведению Фридерика, уготовили жалкую роль, повелев им иллюстрировать «журчанье ручейка», «капли дождя» или даже «приступ кашля»! Думается, что ни к какому иному сочинению, кроме прелюдий (и «Колыбельной»), невозможно больше отнести эту выдержку из работы Артура Хедли: «В действительности же фрагменты эти следует расценивать как логическое развитие чисто музыкальной концепции, а не как сознательную попытку звукового живописания».

В фантастических и капризных сменах настроения в прелюдиях мы, разумеется, ощущаем экзотику мира, в котором писал Шопен.

Неправдоподобное окружение должно было воздействовать на него возбуждающе. «Пальма, 28 дек. 1838, — писал он, — а лучше сказать, несколько миль от Вальдемоза. Меж скалами и морем огромный заброшенный монастырь картезианцев, где в одной келье за дверями — таких ворот и в Париже не было — можешь себе представить меня, непричесанного, без белых перчаток, как всегда бледного. Келья похожа на высокий гроб, огромные, все в пыли своды, маленькое окно, за окном апельсины, пальмы, кипарисы; против окна моя кровать, на ремнях под филигранной мавританской розой. Подле кровати старая, дотронуться нельзя, квадратная рухлядь, кое-как служащая мне для писания, на ней оловянный подсвечник (здесь это первостатейный люкс) со свечой. Бах, мои и не мои рукописи… тихо… кричать можно… все еще тихо».

Эта последняя фраза невольно заставляет вспомнить другую:

Так ухо звука ждет, что можно бы расслышатьИ зов с Литвы…Но в путь!Никто не позовет.

Такова уж судьба этих наших великих, этих наших благороднейших, что, где бы ни настигла их тишина: в аккерманских ли степях, в майорканском ли монастыре, в гробнице ли Агамемнона, — они начинают прислушиваться к голосу «с родины, где всегда после дней несчастливых ты застанешь печальных полурыцарей живыми!».

«Тихо… кричать можно… все еще тихо» — фразу эту можно поставить эпиграфом к «Балладе фа мажор», написанной либо завершенной на Майорке. Это нечеловеческое усилие нарушить криком монотонную, окаменевшую взаперти, заколдованную и бездушную тишину. Фоаза эта отзовется еще когда-нибудь в крике Ясека, который восстанет против однообразного топота ног, околдованных Хохолом. Извечно польское!

И среди этой мертвенной тишины монастыря Вальдемоза наверняка просыпалась «гидра воспоминаний», которая запускала когти в сердце Шопена. И среди этих пальм и кипарисов вместо южной мелодии припоминалась словно бы вполголоса напеваемая песенка из далеких лет, которые теперь казались страной счастья:

В Пальме, на МайоркеPaй определенно.Ничего не стоятШербеты и лимоны.

И Шопен в тиши прислушивается. Как эхо этого, как эхо далекой песни «Там на лугу пестрят цветы», звучит «пальмейская» мазурка Фридерика, «Мазурка ми минор», такая совсем польская, такая совсем народная: Не в болезни заключалась суть неудачи поездки на Майорку. Мадам д'Агу отчасти была права: если «влюбленные» и не возненавидели друг друга после месяца совместной жизни, то, во всяком случае, поняли, что они не созданы друг для друга, что они враждебны друг другу, как огонь и вода.

Этим разочарованием и объяснялась вся неврастения Шопена, подтачивавшая его здоровье. Этим-то объясняется и неожиданно возникшее желание покинуть остров как раз тогда, когда весна превращала его в очаровательный сад. Эта монастырская тишина, это одиночество больного породили невыносимую тоску. Майоркаиский опыт добавил еще один мрачный штрих к характеру когда то веселого Фридерика. Новое бремя легло на эту «слабеющую душу».