Мой удивительный мир фарса - Бастер Киттон

В последней сцене мы с девушкой идём по Нижнему Бродвею. Она говорит, как все мной восхищаются, и неожиданно окна на всех этажах небоскрёбов открываются, и люди бросают из них целые охапки конфетти и телеграфной ленты. Поверив, что бурное приветствие предназначено мне, я кланяюсь и рассылаю воздушные поцелуи всем своим обожателям, но последний кадр показывал, что на самом деле взволнованно встречали человека, ехавшего верхом позади нас. Его звали Линдберг, и он недавно совершил одиночный перелёт через Атлантический океан.

Этот кадр, как и многие другие нью-йоркские кадры, мы взяли из кинохроники реальных событий. Вся работа, за исключением того воскресного утра, была сделана в студии или на натуре поблизости.

Эпизод, вызвавший наибольший смех во всём фильме, мы сняли в Венис, Калифорния, которую наряжали или, наоборот, оголяли так, чтобы она выглядела как нью-йоркский Кони-Айленд. Гэги изобретали прямо на месте Сэджвик, я и два наших сценариста: Лью Липтон и Клайд Бракман. Вот как шёл этот эпизод.

Мы с Марселин приезжаем на пляж и расходимся по раздевалкам. Мужское отделение так переполнено, что я и ещё один тип оказались в кабинке шириной и длиной около трёх футов, в которой два человека плотно сдавливают друг друга. На стенах каждой кабинки по шесть крючков. Мы выдернули четыре, так как пара мужчин, сражающихся за то, чтобы повесить всю одежду разом на один крючок, может смотреться очень забавно.

Как обычно, мы не репетировали сцену. Я уже говорил, что отрепетированные сцены выглядят механическими на экране. Сэджвик, в прошлом актёр, хотел сыграть эпизод в раздевалке вместе со мной, но я отклонил предложение, потому что он был намного выше меня ростом. Я сказал ему, что публика будет ждать от мужчины его комплекции, что он выкинет меня из кабинки, как только разозлится.

Мне был нужен человек примерно моего роста, на вид брюзга, но не из тех, кто осмелится затеять драку. В Голливуде были дюжины актёров, соответствующие описанию, но мы были на пляже, а значит, потребуются часы на то, чтобы разыскать подходящего и доставить его в Венис.

Я остановился на Эде Брофи, менеджере нашей бригады. Он абсолютно подходил по виду, правда, не играл ни разу в жизни. Как выяснилось, у Брофи всё получилось настолько удачно, что он стал хорошо зарабатывать на этом с тех пор, как изобразил того злобного, снедаемого беспокойством маленького персонажа.

В сцене в раздевалке мы оба были в исступлении, надевая купальные костюмы и стремясь попасть на пляж. Как и я, он боялся, что на его девушку положит глаз спасатель или какой-нибудь другой высокий парень и подцепит её прежде, чем мы выберемся из кабинки.

В первом гэге я угодил головой в его подтяжки, которые он только что снял. Я просто пытался распрямиться, расшнуровав ботинок. Развязывая галстук, я напоролся на его локоть. Затем снял пиджак, свалившийся прямо на него. Он снял ботинок и, разгибаясь, просунул голову между моих ног, поднял меня вверх тормашками, и я скатился с его плеч. Тем временем одежда сыпалась на нас с крючков. Когда мы вырвались из кабинки, на мне был костюм в четыре раза больше чем надо, в то время как костюм Брофи был так мал, что удушил его до полусмерти.

Сцена продолжалась четыре минуты, а это очень большое экранное время для цепочки гэгов, сделанных всего двумя людьми в одной смехотворной ситуации. Талберг дошёл почти до истерики, увидев в проекционной заготовки того дня.

Однажды, спустя некоторое время после завершения «Оператора», Талберг спросил меня: «А как насчёт истории, которую ты хотел сделать с Мэри Дресслер?».

Но тогда в награду за великолепную работу в «Анне Кристи» Мэри возвели в ранг звезды, а в те времена никто не снимал двух звёзд в комедиях, подобных моим. Так что я был вынужден ответить: «Теперь уже слишком поздно для той истории». И Талберг согласился, что никто, кроме Мэри, не подходил на роль.

Я не мог понять, почему, после того как я доказал свою точку зрения, заправилы «Метро-Голдвин-Майер» не позволяли мне иметь собственную бригаду. Я умолял: «Дайте мне Эдди Сэджвика режиссёром, двух или трёх сценаристов, собственного реквизитора, осветителя, костюмершу и пару техников, и я гарантирую вам фильмы такие же хорошие или даже лучше “Оператора”».

Обсуждая это, я вдавался в мельчайшие подробности, особенно со спокойным, не повышающим тона блестящим Талбергом. Я пытался показать ему, насколько эффективнее смогу работать с собственной бригадой.

— Моему реквизитору, — говорил я, — не понадобится много инструкций, раз он знает, как я работаю.

Он может пойти и купить всё, что мне нужно, без моих указаний. Мой оператор не остановит камеру, даже если режиссёр скажет «Стоп!». Зная, как я работаю, он продолжит снимать, потому что видел, как я падаю или делаю что-нибудь ещё под влиянием минуты, экспромтом. Например, багаж может упасть с полки и дать мне новую идею. Если каждый знает свою работу, будет спасено много времени и денег. К началу нового фильма съёмочная группа всё приготовит заранее.

В кино большинство по-настоящему тяжёлых забот начинается, когда вы уже в деле, и проволочка из-за болезни, плохой погоды или поломки оборудования может стоить целого состояния. Таким образом, чем быстрее ваша картина будет закончена и уложена в коробку, тем меньше риска.

Другая понятная трудность в работе с разными людьми в каждом фильме та, что зачастую все они ведут себя как примадонны. В отличие от людей из моей собственной бригады им не слишком выгодно доставлять удовольствие мне. Они больше заинтересованы в достижении выдающихся результатов по своей специальности, вместо того чтобы полностью скооперироваться и разработать историю быстрейшим и наилучшим способом. Не состоя в бригаде, они часто забывали, что их следующее задание зависит от того, насколько будет выделяться их работа, вместо полного подчинения качеству фильма как единого целого. По системе «Метро-Голдвин-Майер» каждый профессионал был больше подвластен главе своего департамента, чем мне.

Если бы они были частью моей съёмочной группы, я бы смог контролировать их так, чтобы они работали как команда, заинтересованная в качестве самой продукции. Например, если угол недостаточно освещён, мы бы не беспокоились настолько, чтобы останавливать камеру, приносить дополнительное оборудование и переснимать сцену. Но осветителю, который боится критики шефа, всё равно, сколько продержать нас в бездействии, пока он не установит своё оборудование именно так, как надо.

Ведь на самом деле, ни одна картина никогда не становилась успешной из-за превосходного освещения, чудесных декораций или исключительной операторской работы. Сюжет всегда имел главное значение, а звезда была следующей по важности.