Гарсиа Лорка - Лев Осповат

Еще все вслушиваются в отзвук последнего слова, когда в первом ряду встает Игнасио Санчес Мехиас. Как заправский афисионадо, он срывает с себя галстук, воротничок, стаскивает пиджак и швыряет все это на сцену, под ноги Федерико. Так чествуют победившего матадора.

17

Слава обрушилась на Федерико.

Давно уж ни одна книга стихов не пользовалась в Испании таким решительным и повсеместным успехом, как «Цыганский романсеро», вышедший из печати в апреле 1928 года. Критики различных направлений с редкостным единодушием восхищаются этой книгой, заявляя, что ее автор – вслед за Антонио Мачадо, но на свой лад – возродил великую народную традицию испанской поэзии, оплодотворив ее достижениями новейших поэтических школ, что он открыл для читателей целую страну, о существовании которой те и не подозревали. На студенческих сходках читают «Романс о гражданской гвардии». Филологи принимаются за исследование поэтического языка Гарсиа Лорки, изучают особенности построения его образов, спорят о том, кто же он – неоромантик, традиционалист, популист, фольклорист? «Скорее уж – фолькЛОРКИСТ!» – каламбурит Гильермо де ла Toppe.

Но что поистине неслыханно, так это популярность, которую завоевывает «Цыганский романсеро» у самой широкой аудитории. Люди, обычно не читающие стихотворных сборников и не имеющие денег на их приобретение, в складчину покупают эту книжку, переписывают изнее наиболее понравившиеся романсы, заучивают наизусть. Антоньито Камборьо и Соледад Монтойя начинают соперничать с любимыми героями народных песен, а их создатель становится знаменит, как тореро. В театре, в кафе и просто на улице он постоянно чувствует на себе любопытные взгляды. Однажды на Пуэрта дель Соль чистильщик ботинок, подняв к нему лицо, расплывается в улыбке и спрашивает: «Дон Федерико, ну, как там у вас было дело с той неверной женой?»

Все это и радует Федерико и беспокоит. Да, его хвалят, но некоторым похвалам он предпочел бы брань. С возрастающей тревогой убеждается он, что до многих его почитателей доходит лишь внешняя сторона «Романсеро» – бубны и навахи, цыганские страсти, что под пером иных критиков открытая им страна превращается в ту самую, стилизованную и пошлую Андалусию для туристов, которую он с отрочества ненавидит.

Раздражают его и непременные спутники известности – слухи. Кто-то утверждает, что Гарсиа Лорка лишь собиратель подлинных цыганских романсов – он их записал, обработал, конечно, и выдает теперь за свое сочинение! Кто-то возражает: да нет, хорошо известно, что сам он цыган – вернее, цыгане украли его еще ребенком, он вырос среди них, бродяжил, разбойничал, но потом раскаялся, вернулся к добродетельной жизни и написал этот свой «Романсеро».

Приятели хохочут, а Федерико не смешно. Все сильнее охватывает его странное чувство – как будто с опубликованием «Песен» и особенно «Романсеро» он лишился какой-то важной части своего существа. Большой кусок его жизни отныне ему не принадлежал, разошелся по рукам; всякий мог теперь распоряжаться теми словами, из которых каждое было частицей его «я». Позволив разлучить себя со своими стихами, он словно отказался от собственной личности.

Не того же ли опасался он перед выходом первого сборника семь лет назад? Впрочем, в ту пору опасения не сбылись – Федерико и не вспомнил о них, с головой уйдя в работу над стихами, о канте хондо. Целый пласт жизни отвалился тогда незаметно и безболезненно, потому что новый вырос ему на смену. Так не в том ли теперешняя беда Федерико, что он расстался со своим трудом в такое время, когда прежние источники иссякли, а новых нет?

Он едет в Гранаду, бродит по улицам, где каждый камень знаком, разгуливает по Веге, уходит в горы на целые дни. Кругом все такое же, как и прежде, да и сам он тот же, а что-то непоправимо переменилось. Невидимая стена стоит между Федерико и его Андалусией, она глушит голоса, убивает краски, сквозь нее не просачивается музыка.

Но может быть, так и надо? Порвана пуповина, ученичество кончилось, он должен надеяться на одного себя. Отказаться от помощи традиции, дать волю своей фантазии, полностью освободив ее от контроля логики, – не к этому ли звали его и Дали и барселонские друзья-авангардисты?

Никогда еще Федерико не работал так интенсивно – и в то же время так лихорадочно, судорожно, отчаянно, – как в этом году. Он пишет стихи в новой манере, близкой к сюрреалистической, сочиняет рассказы и сценки, еще более алогичные, чем «Прогулка Бестера Китона», пытается снова устроить выставку своих рисунков, выступает с лекцией «Воображение, вдохновение, бегство», заканчивая ее словами о том, что высшая ступень поэтического творчества – это бегство от действительности, разрыв всех связей с нею. Вместе с братом Франсиско и целой компанией юных гранадцев – начинающих поэтов, писателей, художников он затевает издание литературно-художественного журнала «Гальо» – «Петух», которому предстоит пробудить Гранаду от ее векового сна и поднять в Андалусии знамя авангардистского искусства.

Первый номер журнала – Федерико открывает его шуточной сказкой «История этого петуха» – расхватан за два дня. Студенты Гранадского университета разделяются на две партии – гальистов и антигальистов; дискуссия заканчивается потасовкой. Ободренные издатели устраивают банкет и приступают к подготовке второго номера, гвоздем которого является «Каталонский антихудожественный манифест», составленный в самых эпатирующих выражениях и подписанный Сальвадором Дали и Себастианом Гашем. Однако на этот раз «Петух» не имеет успеха – скандал улегся, студенты отвлечены политикой, что же до почтенных землевладельцев и коммерсантов, то они, по-видимому, и не расслышали вызывающего «кукареку!». Журнал прекращает свое существование.

Писать для театра? Но трагедия об Ифигении не продвигается, античному сюжету чего-то недостает, чтобы ожить заново. Совсем другой сюжет брезжит в воображении Федерико. Лет двадцать тому назад забрел в Аскеросу старик с алелуйями – лубочными картинками; водя палочкой по картинкам, он рассказывал собравшимся про Фьерабраса из Александрии, про горестную жизнь дона Дьего Корриентеса, про похождения отважного Франсиско Эстевана. От одного героя в памяти Федерико осталось только имя – дон Перлимплин, но и этого имени, шутовского и в то же время грустного, оказывается теперь достаточным, чтобы разбудить фантазию. Дон Перлимплин был, конечно, смешным пожилым уродцем, однако с детской душой и сердцем поэта. Предположим, что такой человек захочет жениться на юной красавице – бессердечной, белолицей Белисе... Что из этого выйдет?

Сальвадор увидел бы здесь, пожалуй, превосходный материал для очередной абсурдной пьесы, однако на сей раз Федерико не испытывает ни малейшего желания нагромождать бессмыслицу. Самые парадоксальные ситуации, естественно, вытекают из характера главного героя, ухитрившегося превратить водевиль в высокую трагедию. Выясняется, между прочим, что дон Перлимплин с детских лет боялся моря... да и другие, хорошо знакомые черты неожиданно проглядывают в неловком старом мечтателе. Быть может, и в историю самоотверженной любви дона Перлимплина Федерико вкладывает что-то личное, выстраданное?

Никому не известно, что произошло этим летом в Гранаде. Ни с одним из друзей Федерико не поделился своей болью. Ее след промелькнул только в письмах Федерико молодому колумбийскому поэту Хорхе Саламеа, с которым он незадолго перед тем познакомился в Мадриде.

«Будь радостным! – пишет он колумбийцу. – Во что бы то ни стало нужно быть радостным. Это говорю тебе я, переживающий одну из самых печальных и горьких минут моей жизни».

И в другом письме:

«Я только что выбрался усилием воли из такого мучительного состояния, каких в моей жизни было немного. Ты не можешь себе представить, что значит проводить целые ночи на балконе, глядя на ночную Гранаду, опустевшуюдля меня, и не находя ни в чем ни малейшего утешения».

Что ж, однако, друзья? Он ли от них отдалился, они ли от него, только связь между ними слабеет, возникшее было братство оказалось непрочным. Созерцательная мудрость Гильена не успокаивает более Федерико, а с Альберти творится, по-видимому, то же, что и с ним, – Рафаэль ни с кем не видится, стихи его, изредка появляющиеся в журналах, становятся все трагичнее и запутаннее. Непонятнее всех ведет себя Сальвадор Дали – уехав в Париж, он словно забыл о существовании Федерико.

Уже в начале 1929 года из Парижа приезжает ненадолго Луис Бунюэль, чтобы показать мадридцам поставленный им совместно с Сальвадором Дали фильм «Андалусский пес». Собравшиеся на просмотр – кто с возмущением, кто с недоумением, кто с восторгом – глядят на экран, где луна, рассеченная облаком надвое, превращается в человеческий глаз, перерезаемый бритвенным лезвием. Какой-то зритель, не выдержав, требует объяснить, что все это значит, и тогда из ложи, где сидит Бунюэль, раздается спокойный голос: «Это просто-напросто отчаянный, неистовый призыв к преступлению».