Луи Армстронг Американский Гений - Джеймс Коллиер

Название пьесы в переводе на русский язык — «Блюз колокольчиков». — Прим. перев.

Несмотря на эту ритмическую погрешность, соло Армстронга является украшением всей записи. Его тон уже отличается той теплотой, насыщенностью и глубиной, которые всегда были характерными для его исполнительской манеры. Его атака — мощная и чистая, звук — густой. У него прекрасная интонация, а главное, в его игре ощущается такая ритмическая свобода и раскрепощенность, какой в те годы не было ни у кого из других музыкантов.

Во время того же сеанса была сделана запись довольно неплохой пьесы друга Оливера «Джелли Ролла» Мортона «Froggie Moore», где Армстронг исполнил свое второе соло. Значение этой записи трудно переоценить, поскольку она позволяет без колебаний сделать четкий вывод о том, что в игре Армстронга уже тогда присутствовало нечто, чего не было у других исполнителей, а если и было, то не в такой степени. Армстронг свинговал. В этом соло Луи использует по меньшей мере четыре приема, придающих его игре неповторимое звучание. Во-первых, он исполняет терминальное вибрато, то есть, начав исполнение тона, заставляет его затем как бы «дрожать». Именно так играли новоорлеанские джазмены, но вибрато Армстронга было медленнее и шире, теплее. Оно не звучало столь напряженно и нервно, как вибрато других музыкантов, в том числе и Оливера.

Второй прием, используемый Армстронгом: он вносит динамические изменения в мелодическую линию так, что глубина звучания то возрастает, то уменьшается — точно так же, как то усиливаются, то затихают голоса отдаленной беседы. Приданию импульсивности и напряженности музыкального движения служат и нерегулярные ритмические акценты. Ни одна музыкальная фраза не исполняется в регулярной ритмической схеме. Чуть ли не в каждом такте — особые акценты, которые постоянно смещаются. Если в одном из них ударение падает на метрическую долю, то в другом оно не совпадает с ней. Эти акценты — как яркие бусины, разбросанные произвольно в нитке ожерелья. Благодаря им музыка Армстронга кажется стремительной и неудержимой.

Третья особенность игры Армстронга заключается в отклонении от граунд-бита. Очень часто он воспроизводит звуки как бы «вокруг» метра — то с некоторым отставанием от него, то с небольшим опережением, что бывает гораздо чаще. Точно описать и проанализировать такую манеру игры очень трудно. Не вызывает сомнения одно: значительное число звуков исполняется Армстронгом в отрыве от заданного метра, со смещением относительно него в ту или другую сторону.

И последняя особенность. Армстронг неизменно делит ритмические доли неравномерно, кроме тех случаев, когда хочет добиться особого эффекта. В европейской музыке ритмические доли, как правило, делятся поровну. Например, четвертная длительность делится на две восьмых или четыре шестнадцатых. Правда, иногда возможно деление доли и на ноты неравной продолжительности, но это делается математически точным способом. Так, например, очень распространено сочетание одной восьмой ноты с точкой с одной шестнадцатой. Реже встречаются ритмические фигуры в виде триоли, две ноты которой связаны лигой. Армстронг же делит доли таким образом, что первая из ее двух составных нот обязательно длиннее второй и часто акцентируется. Этот прием настолько важен для свингования, что считается чуть ли не его sine qua non. Несмотря на все ваши старания, вы никогда не сможете исполнить в манере свинга две ноты равной продолжительности или две неравные, но поделенные с соблюдением математических правил. Например, нельзя свинговать фигуру из одной восьмой с точкой и одной шестнадцатой. Триоль, у которой две ноты связаны лигой, свинговать уже удобнее, но если она повторяется слишком регулярно, то ощущение свинга теряется. Армстронг был одним из первых новоорлеанских музыкантов, который понял это, хотя, вероятно, никогда четко не сформулировал эту мысль даже для самого себя. Все остальные оркестранты «Creole Jazz Band» делили пары нот каждой доли гораздо ровнее, и поэтому их игра не производила такого впечатления, как игра Армстронга. Музыка Луи была яркой, как полевые цветы в летней траве.

Выработав все эти приемы, Армстронг вплотную приблизился к той манере исполнения, которую первые джазмены и поклонники джаза быстро окрестили «свингом». Тем самым я вовсе не хочу сказать, что свинг как таковой сводится лишь к вышеназванным приемам, но они, безусловно, являются его важнейшими составляющими.

В пьесе «Froggie Moore» Армстронг исполняет мелодию примерно так, как ее написал Мортон, не демонстрируя ни одного из тех изобретений, которые появились в его исполнительской манере два-три года спустя. В то же время видно, как далеко шагнул он вперед в плане ритмической интерпретации мелодии. Стали ощущаться те характерные особенности игры Армстронга, которые уже тогда начали привлекать к нему внимание первых поклонников ранней джазовой музыки. В этой же записи он впервые использует пока еще не полностью выработанный прием, сыгравший столь важную роль в его творчестве: исполнение контрастных фраз. Так, в 9-12-м тактах первая мелодическая фраза, исполняемая стаккато, развивается по вертикали, вторая, исполняемая легато, — по горизонтали и третья — опять по вертикали.

Пьеса «Snake Rag» знаменита серией брейков, которые играет дуэт Оливер — Армстронг. В свое время о них много говорили. Посетителям «Линкольн-гарденс» казалось сверхъестественным, что два музыканта могут так безошибочно импровизировать, добиваясь великолепной гармонизации исполняемой ими мелодической фигуры. Пианист Том Тибо пишет: «Помню, мне много раз приходилось видеть, как трубач Луи Панико чуть не падал с кресла каждый раз, когда Оливер играл свои брейки». Однако на самом деле ничего сверхъестественного во всем этом не было. Многие из брейков Оливер заранее аранжировал и отрабатывал. Другие сложились со временем, в результате неоднократного повторения. Кроме того, любой квалифицированный джазмен, если он заранее знает мелодию, может мгновенно подобрать к ней гармонию. Если же брейки не были отрепетированы, то Оливер мог просто в подходящий момент проиграть то, что собирался исполнить в качестве брейка, подав соответствующий сигнал Армстронгу. Затем, когда наступал момент брейка, Луи было уже совсем не трудно подобрать гармонию к исполняемой Оливером музыкальной фигуре.

В пьесе «Snake Rag» отсутствует соло, и брейки дуэта очень удачно вносят разнообразие в чересчур тяжеловесную музыкальную ткань, создаваемую оркестром. Фактически вся прелесть этой записи заключается именно в брейках. В свое время они вызывали настоящее восхищение, и странно, что за шестьдесят лет, прошедшие со дня выпуска анализируемых нами записей, никто ни разу не попробовал сыграть брейк дуэтом. Ни один из этих брейков, если рассматривать их по отдельности, не представляет собой ничего особенного, но все вместе они создают эффект новизны, свежести и оригинальности. Именно они в значительной степени способствовали созданию высокой репутации оркестра Оливера. Два с половиной месяца спустя, во время записи той же пьесы в студии «OKeh», некоторые брейки были сыграны точно так же, как во время первой записи, сделанной в «Gennett». Это свидетельствует о том, что они отрабатывались заранее.