Учебник рисования, том. 2 - М.К.Кантор

- Как можно, Таня, - ахнул Соломон Моисеевич, - Какие ужасные слова ты произносишь. Тебе подарок дают от чистого сердца. Как не стыдно. Наверное, это очень вкусно. Это что, шоколадки?

- Нам не нужно, - и Татьяна Ивановна сжала сухие тонкие губы, - мы такого не едим.

- Почему же не едим? - поспорил с женой Соломон Моисеевич. - Спасибо Юленьке. И ты, Танечка, за чаем с удовольствием это съешь. И я непременно попробую.

- Мы такого не едим, - повторила Татьяна Ивановна, - а ты, Соломон, все, что сладкое, готов схватить.

- Тебе стыдно, - кричал Павел бабке, - тебе стыдно оскорблять человека, который искренне хочет добра!

- Мне не нужно чужого добра, - сказала Татьяна Ивановна, - пусть свое добро при себе оставит.

- Возьми, дедушка, - сказал Павел, - съешь, пожалуйста.

- В конце концов, - заметил Соломон Моисеевич укоризненным тоном, - эти сладости посылает та женщина, которая спасла меня от смерти. Да, кхе-кхм, от неминуемой смерти. Тебе, Таня, должно быть небезразлично то, что именно Юлия вернула меня к жизни. Полагаю, мы обязаны принять этот дар.

- От какой еще смерти? - презрительно сказала Татьяна Ивановна, - все ты врешь. Я раньше тебя помру.

Соломон Моисеевич посмотрел на жену с укором.

- Читала я твой диагноз, - сказала Татьяна Ивановна с тем особым оттенком брезгливости, с каким деревенские люди разговаривают с городскими неженками, - чушь одна. Подумаешь, болит. Болит - терпи. Лежи да терпи, вот и все леченье.

- Твои правила, Таня, - произнес Соломон Моисеевич печально, - жестоки. Я был на грани смерти. Людей убивает не только болезнь. Убивает равнодушие. Черствость. Убивает жестокая мораль.

- Глупости, - сказала Татьяна Ивановна.

- Хотя бы для того возьму, - рассудительно сказал Соломон Моисеевич, протягивая руку в направлении шоколадок, - чтобы сгладить впечатление от неприятного разговора. Съем - из уважения к Юлии и к ее подарку.

- Не трогай! - резко сказала Татьяна Ивановна. - Не смей прикасаться!

Глядя в бешеные глаза своей бабки, Павел думал: отчего мы приговорены быть рабами праведников? Отчего она полагает себя вправе кричать и судить? Оттого ли, что ее собственная жизнь показательно несчастлива? Отчего обязательно требуется разделить судьбу многих неудачливо рожденных - и умереть в некрасивой России? Оттого ли, что она, эта бессердечная страна, только того и ждет? Вот мой дед, великий философ, и мой отец, автор философии искусства, и я, художник, рожденный, чтобы отстаивать идеалы Возрождения, все мы жертвы дурной ненасытной праведности. Нам некуда деться от них, алчных бессребреников - которые делают нас виноватыми, за то, что сами ничего из себя не представляют. Но что же делать, если иной добродетели не существует, а эта - безжалостна? Остается принять то, что есть.

Он пошел в мастерскую, по пути выбросил пакет с шоколадом. И странное дело - выбросив пакет с шоколадом, он испытал облегчение. Его ждал холст, палитра, и стоило дотронуться до гладкого, выскобленного дерева палитры, вдохнуть запах краски - как дневная суета ушла прочь. Были конкретные важные обязанности - надо было переписать фигуру в картине «Одинокая толпа». Сбившиеся в кучу люди, затерянные на равнине, они кричат, они в панике, их влекут вперед беспокойство и растерянность. Один из них - тот, что глядит на зрителя, скривив злые губы, - должен был стать главным героем. Павел взял кисть, представил себе то лицо, которое хотел написать, - это было лицо Александра Кузнецова. Вчера не получилось написать, значит, должно получиться сегодня. Он постепенно приучил себя работать в любом душевном состоянии, и душевная работа, которая постоянно происходила в нем, делала холсты лучше.

28

Великая картина нуждается в зрителях, но неизвестно в каких. Это не икона и в церкви висеть не может. Если картина находится в церкви, то конкретного зрителя нет, и воздействие картины на прихожан предопределено характером помещения. Когда картина живет автономно - спрос с нее другой.

Пока картина ведет себя прилично, не превышает допустимый уровень воздействия на зрителя, ее можно пускать в дом, но что делать, если она слишком о себе понимает? Есть картины невоспитанные (такие писал Гойя, Брейгель, Ван Гог), в них больше страсти, чем допустимо для социального комфорта. Есть картины истовые (такие писали Мантенья, Козимо Тура, Беллини), которые содержат больше требований к морали, чем позволительно предъявить в светской беседе. Поскольку картина является собеседником владельца, требования к ней соответственные.

Для вопиющих картин придуманы музеи, где их воздействие дозировано. Они будут отныне содержаться под надзором, общение с ними будет кратким. К ним можно ходить на свидание, поскольку жить с ними рядом нельзя.

Оттого и полюбили люди, ценящие комфорт, так называемую интерьерную живопись: изображения отдыхающих, фрагменты природы и декоративные абстракции в доме поместить можно, но зачем в гостиной вешать «Блудного сына» или «Триумф смерти»? Для кого конкретно написано «Ночное кафе»? Для кого создан «Расстрел 3-го мая»? Чем определеннее содержание картины - тем менее ясно, что с ней делать: ведь она написана для хороших людей, а не все зрители - хорошие. У нее есть нравственная программа - а не всякому хочется таковой следовать. Более того, многим не особенно хорошим людям свойственно считать свою моральность вполне удовлетворительной.

Иначе можно сказать так. Основной социальной функцией картины является воспитание. Художник закладывает в картину представление о хорошем и справедливом, возвышенном и добром, каким он обладает. Природа искусства такова, что эту энергию картина хранит долго и отдает ее постепенно, как дом, будучи однажды протоплен, хранит тепло и постепенно его отдает. Общение с такими картинами призвано образовывать нравственную сущность зрителя, иногда говорят, что картина живая, и она беседует с тем, кто на нее смотрит. Подле таких картин невозможно совершить низкий поступок - это и является основной проверкой их подлинности.

Однако живопись не препятствует преступлениям, более того, часто их обрамляет. Великие картины были свидетелями таких мерзостей, которых устыдились бы художники, писавшие эти картины. Богатые люди приобретают великие картины в декоративных целях, а далеко не все князья мира отличаются моральными свойствами. В их роскошных интерьерах картины чахнут. То, что картины не в состоянии выполнять своей прямой функции, - их губит. По всей видимости, процесс, происходящий с живописью, имеет как поступательную, так и возвратную силу. Картина обладает способностью воспитывать мир и его улучшать - однако и мир обладает способностью ухудшать картину и перевоспитывать ее на свой лад.

Если признать за картиной свойство внутренней жизни, то надо согласиться с простым утверждением: когда картину любит подлец, картине стыдно. Неизвестно, как долго она способна испытывать стыд без того, чтобы изменить своей природе - однако рано или поздно такое случится. Ведь и протопленный дом, если открыть в нем двери, впуская ветер, станет холодным - и будет отдавать не тепло, но холод. Картина должна обладать запасом гордости и стойкости, чтобы выдержать свое обитание. Деление на великие и невеликие картины объясняется просто: было время, когда все картины были равновеликими. Но некоторые не выдержали истории - и мир выхолостил их, выстудил их нутро. Можно сказать, что виноваты не буквально собственники, но социальные условия заказа, что порча случилась еще до создания картины. Какая разница?

Картины, которые дошли до нас истинно великими, обладали силой сопротивления. Надо писать так, чтобы остаться неуязвимым для бесчестного соседства.

Глава двадцать восьмая

КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

I

Розу Кранц отнюдь не удивило, что ей, культурологу, вверена политическая судьба страны. Напротив, ей показалось, что это логично: кому же еще доверить будущее державы - если не сливкам интеллигенции? И окружающие Розу люди понимали, что ее значение превосходит выставочную практику. Она себя покажет, говорили про Розу, не зная, впрочем, как именно себя покажет Роза. Кто она? Политик? Эстет? Социальный мыслитель? Ах, к чему эти дефиниции прошлого!

Проекты минувшего века привели к изрядной путанице. Мало того, что художники-новаторы полагали себя строителями жизни, а прогрессивные политики стали законодателями мод - граждане почти не отличали одних от других. Социальные проекты воплотились в эстетике, и эстетические проекты стали руководством к социальным действиям. Как всякий авангардист, история была непоследовательна и истерична. Общественные движения объявили себя прогрессивными, но пошли в разных направлениях, и у граждан-зрителей закружилась голова. Партии провозгласили целью свободу, но производили действия противоположные друг другу, и значение термина «свобода» сделалось туманно.