Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни - Карл Отто Конради

Шекспир уже давно был известен в Германии. Начиная с конца XVI и в особенности в XVII веке его пьесы игрались странствующими театральными труппами, сначала английскими комедиантами, затем и немецкими, — пусть даже поначалу игрались лишь отдельные сцены или фабула пьес воспроизводилась в облегченном виде. Эти пьесы пытались переводить даже строгим александрийским стихом (например, перевод «Юлия Цезаря» Каспаром Вильгельмом фон Борком, 1741); из всех этих переводов прозаическое переложение двадцати двух пьес Виландом, где, конечно, были приглушены слишком резкие места, имело для «бурных гениев» наибольшее значение. Перевод размером подлинника, сохранявший долгое время значение образца, впервые удался Августу Вильгельму Шлегелю (1797–1810) и другим переводчикам под руководством Людвига Тика. Как часто на Шекспира ссылались в эстетических дискуссиях XVIII века и в борьбе за современную в данную эпоху драму! Готшед, стремившийся к усвоению строгих форм придворной французской драмы, не желал о нем ничего знать. Удивительно, как Иоганн Элиас Шлегель в 1741 году в рецензии на перевод Борком «Юлия Цезаря» отважился на сравнение Шекспира с Андреасом Грифиусом, хваля при этом искусное построение характеров и знание людей у английского драматурга. На Шекспира ориентировалась каждая попытка отойти от французского театра с его нормами. Лессинг написал свое 17–е «Письмо о новейшей немецкой литературе» (под датой 16 февраля 1759 года), жестоко критикуя Готшеда и провозглашая Шекспира истинным образцом для немецкой сцены. «Если бы лучшие пьесы Шекспира, с некоторыми осторожными изменениями, перевели для наших немцев, я уверен в том, что это имело бы более благоприятные последствия, чем то, что их познакомили с Корнелем и Расином». Лессинг наградил Шекспира почетным титулом гения, «который, кажется, всем обязан одной природе», и считал, что он своими особыми путями почти всегда достигает цели трагедии (если даже «судить по образцам древних»). Показательно, что Лессинг здесь, как и в «Гамбургской драматургии», рассматривает гения в союзе с правилами, в данном случае с правилами трагедии, образцы которой раз и навсегда создали греки и осмыслил Аристотель. Гений не должен думать о правилах потому, что он несет их в себе и с бессознательной уверенностью следует им. Беспощадные и во многом несправедливые атаки Лессинга против французской классической трагедии можно понять, если учесть, что в строгости и закостенелости этой трагедии он видел выражение духа придворно-абсолютистского общества, не отвечавшего больше чувствам и ощущениям буржуазного духа, ищущего своего выражения. В произведениях же Шекспира, казалось, выражена универсальная природа, а «великое, ужасное, меланхолическое» (17–е «Письмо о новейшей немецкой литературе») не подавлено «благопристойностью», этикетом, правилами. В речи Гёте проведена та же линия фронта, когда он, напоминая страсбургской публике о помпезном проезде Марии Антуанетты, пишет: «Вид даже одного такого следа (оставленного великим Шекспиром. — С. Г.) делает нашу душу пламенней и возвышенней, чем глазение на тысяченогий королевский поезд» (10, 261).

Быть приверженцем драматического искусства Шекспира значило выступать против закостенелого учения о трех единствах (времени, места, действия). И Гёте пишет: «Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение» (10, 262). С точки зрения свободного творческого духа, творящего как природа, они не имеют значения. «Природа, природа! Что может быть большей природой, чем люди Шекспира?!» — восклицал юный энтузиаст, хватаясь за слово, с помощью которого другие тоже старались определить особенность английского драматурга, например Гаррик и Поп (в предисловии к Шекспиру, которое Виланд предпослал своему переводу): «Его характеры в такой мере сама природа, что было бы почти что оскорблением называть их таким словом, как копии». Гердер тоже рассматривал Шекспира в качестве «переводчика природы». Повсюду утверждалось, что Шекспир не образцовый мастер, подражающий природе (мимесис!), а воплощение творческих сил природы. Устами Шекспира вещает природа, утверждал Гёте, и это потрясает, поскольку они в свой век с детских лет ощущали на себе корсет и пудреный парик» (10, 264). Никто теперь больше не искал, достигнуто ли согласие с какими — либо правилами искусства. Творить, подобно природе, означало, однако, творить не произвольно, а в согласии с внутренней необходимостью. В другом юношеском манифесте нового художественного мировоззрения, в статье Гёте «О немецком зодчестве», посвященной Эрвину фон Штейнбаху и его Страсбургскому собору, несколько позднее (1772) были найдены нужные слова: «вплоть до мельчайших частей целесообразно-прекрасное, как древа господни», «необходимо и истинно», «просто и величаво», «живое целое» и «это характерное искусство и есть единственно подлинное» (10, 7—15). Здесь не оправдывается бесформенность: несущественными объявляются лишь суждения о правильности внешней формы, ибо имеет значение только «чувство внутренней формы» («Из записной книжки Гёте», опубл. в 1776 г.).

Шекспир, почитаемый и прославляемый, превратился почти что в мифическую фигуру. Гёте в своей речи поставил его рядом с Прометеем; известно было, что Шефтсбери в «Soliloque» говорил о нем как о «а second maker, a just Prometheus».[50] Эти идеи о художнике и поэте как о божественном творце были не новы, но теперь они обрели новую убедительность и актуальность. В красноречивые блестящие формулировки, которыми Гёте старался выразить своеобразие Шекспира и его театра, Гёте вносит кое-что из своих собственных тогдашних представлений о мире. Он указывает на «скрытую точку (ее, увы, не увидел и не определил еще ни один философ)», как будто он и есть тот философ, который увидел ее, а эта скрытая точка есть та самая, вокруг которой вращаются произведения Шекспира, «где вся своеобычность нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого» (10, 263). Это был тот основной конфликт, который юный Гёте, согласно мифу, изложенному в конце восьмой книги «Поэзии и правды», раскрыл как закон творения на образах Люцифера и человека: быть «одновременно и безусловным и ограниченным» (3, 297). И ему не доставляло труда увидеть у Шекспира: «Все, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра» (10, 264), ибо полярные противоположности в жизни универсума не снимаются, а определяют жизнь, подобно концентрации и экспансии.

Если сравнить с этой речью «Шекспира» Гердера, опубликованного в сборнике «О немецком характере и искусстве» (1773), то бросается в глаза примечательное отличие. Гердер вел себя как исследователь, для которого важно уяснить своеобразие Шекспира и определить исходные точки, необходимые для рассмотрения и верной оценки драматурга нового времени. Так, эта статья стала непреходящим документом начавшегося исторического подхода к явлениям духовной жизни и искусства, рассматривающего их не с точки зрения вечных норм, а с точки зрения их своеобычности в определенных исторических условиях. Греческая драма и театр Шекспира возникли в различных условиях, поэтому было бы ошибочно делать греческую драму единственным мерилом. «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере. В Греции она была тем, чем не может быть на Севере. Значит, и на Севере она не то и не может быть тем, чем была в Греции. Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия».[51] Гердеру-исследователю Шекспир представлялся совершенно своеобразным творцом, родившимся в особых исторических условиях «Севера»; он «создал одно великолепное целое из всех этих людей и сословий, народов и наречий, королей и шутов, шутов и королей и силой своего творческого гения соединил самые различные вещи в одно чудесное целое».[52] Гёте использовал образ «чудесного ящика редкостей»: «Здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами» (10, 263). В то время как Гердер оставался исследователем и теоретиком исторического метода, речь Гёте определялась его стремлением творчески следовать за английским драматургом: «В нас есть ростки тех заслуг, ценить которые мы умеем» (10, 262). Может быть, было бы правильнее сказать: мы, знакомые с дальнейшим путем Гёте и с непосредственно следующим за его речью шекспиризующим «Гёцем фон Берлихингеном», читаем его речь о Шекспире как манифест молодого писателя, стремящегося творчески следовать за английским драматургом.