Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

было работать импровизационным методом, и я это понял. Он не был строго „закрепляющим“ актером. Вы могли сколько угодно репетировать, но закрепить что-то, это означало сразу вызвать его на наигрыш. Если же он был свободен в тексте, не очень даже хорошо знал его или знал только приблизительно, он тут же на месте что-то изобретал, и это получалось очень хорошо.

Следующей картиной после этих работ я ставил „Мечту“, в которой снималась целая группа великолепных актеров: А. Войцик, М. Астангов, Р. Плятт, Ф. Раневская, М. Болдуман, Е. Кузьмина. И урок, который я получил (и чему я постепенно научался в своей жизни), был точно такой же: с каждым из актеров приходилось работать так, как того требовал данный актер. И единственное, в чем я убедился на третьей, четвертой картине, – я окончательно понял, что с актером надо работать таким образом, чтобы он, идя по пути, который ты считаешь верным (а как ты его направляешь на этот путь – это другое дело, это вопрос такта, терпения), по мере возможности, почти не чувствовал над собой руки режиссера, чтобы актеру в основном казалось, что он играет совершенно свободно то, что ему хочется. И действительно, если органика актера тебя устраивает и если в общем направление его верно, чем меньше ты его поправляешь, тем лучше он играет; так же, как режиссер – тем лучше снимает, чем меньше ему делают замечаний и чем он свободнее себя чувствует.

Пожалуй, это единственный урок, который я достоверно изучил в своей практике.

Есть ли действительно какая-нибудь существенная разница между театральным и кинематографическим актером или, по сути говоря, это одно и то же?

Разница эта, бесспорно, есть, и я постараюсь ее примерно изложить.

Бывает так, что очень хороший театральный актер оказывается и крупным кинематографическим актером. Скажем, Щукин, который был крупнейшим театральным актером, по приходе своем в кино оказался очень интересным, ярким. То же самое можно сказать о Ванине.

Я могу назвать целый ряд крупнейших театральных актеров, которые годами мечтают сниматься в кино и тем не менее не снимаются по некоторым свойствам актерского темперамента, своей актерской школы, которые кинематографу противопоказаны. Есть театральные актеры, которые снимаются в кино, но не могут занять там такого места, какое занимают в театре, чего-то им не хватает. И обратное явление: иной раз мы снимаем совершенно незаметного театрального актера, и вдруг он на экране получается настолько выразительным и интересным, что его же коллеги по театру поражаются этому результату.

Значит, тут нет общего закона и есть какая-то существенная разница. Попробуем определить, в чем она, и сделать выводы о воспитании киноактеров. Начну с двух цитат из книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“. Там есть место, где рассказывается, как ставилась „Власть тьмы“.

Он пишет, что для того, чтобы восстановить на сцене в полной достоверности крестьянскую жизнь того времени, они поехали в Тулу, в Ясную Поляну, в окрестные деревни, знакомились с бытом, накупили много утвари, костюмов и привезли с собой „для образца“ двух крестьян – старика и старуху, которые должны были консультировать по крестьянскому быту, говору, обычаям и т. д.

Старуха оказалась необыкновенно талантливой: она сразу запомнила все роли и весь текст пьесы и поэтому очень скоро могла работать как суфлер и как консультант. И затем, когда актриса, игравшая Матрену-отравительницу, которая передает яд, заболела, Станиславский попросил старуху заменить эту актрису на одну репетицию, и старуха всех потрясла. Это была сцена, когда Матрена передает Анисье яд. Станиславский пишет: „Она так сыграла эту сцену, с такой простотой и деловитостью, что всем стало страшно, волосы вставали дыбом от того, как просто, не сознавая злодейства, которое она совершает, старуха передавала яд и учила, как нужно отравить человека“.

Он был так восхищен ее исполнением, что решил уговорить актрису, исполнявшую эту роль, отказаться от роли, чтобы заменить ее старухой. И когда актриса увидела, как играет эта крестьянка, она сказала, что, конечно, так сыграть она не сможет.

Старуха стала играть, но тут возникли два прискорбных обстоятельства. Первое – случайное: она ругалась и не могла никак удержаться от этого. Ей казалась неестественной крестьянская жизнь без этих слов, и сколько ни боролись с этим дефектом, он время от времени проскальзывал. Но не это было главным. А главным было то, что после нее ни один актер не мог выйти на сцену. Она играла с такой простотой, что любое актерское исполнение после нее казалось фальшивым. Кроме того, с ней не могли играть ее партнеры, она забивала всех, причем не темпераментом, а необыкновенной правдивостью исполнения.

И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все же пришлось снять ее с роли, и решили использовать старуху в народной сцене, когда собирается толпа, раздаются крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из всего актерского исполнения, что никого не было слышно, играть сцену было невозможно, она сразу резко контрастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тогда, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но когда она окликала своим старческим голосом, это производило такое поразительное впечатление подлинной деревни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказаться и от этого.

„Тогда мы, – говорит Станиславский, – включили ее в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. Пришлось отказаться от этой талантливейшей старухи“.

Таким образом, театр с его условностью не выдержал прямого вторжения жизни.

И второй пример из той же книги. Описываются гастроли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали великолепно. Праздник следовал за праздником, масса поклонников, цветов. И однажды после спектакля артисты вместе с громадной толпой – друзей театра – пошли гулять в Царский парк. Станиславский рассказывает: когда проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершенно точно повторяет декорацию к спектаклю „Месяц в деревне“. Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто бы специально природа устроила напротив пригорок, где могли бы разместиться гости. Они решили в виде подарка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не искусственной луне, сцену из „Месяца в деревне“. Рассадили гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Станиславский