Лабас - Наталья Семенова

Из провинциальных директоров наибольшую активность проявил Савицкий. В мастерской на Масловке создатель музея русского авангарда оказался совсем незадолго до выставки, но с тех пор покупал работы регулярно. Если главной формой взаиморасчетов между советскими коллекционерами оставалась уникальная система обменов, при которой денежные знаки сами по себе практически не фигурировали (сесть по статье «спекуляция» никому не хотелось), то «нукусский Третьяков» оставлял расписки на листках простой бумаги. А спустя несколько месяцев либо привозил означенную сумму сам, либо присылал с кем-то из доверенных лиц[149]. Но таких подвижников, как Игорь Савицкий, сумевших за десять лет собрать в аральском захолустье феерическую коллекцию, в провинции были единицы. Зато, когда Лабаса не стало, музеи страшно оживились. Буторина вспоминает, как рассылала по всей стране письма музеям с одной только фразой: «Желающим приобрести работы художника А. А. Лабаса просьба обращаться к Л. Б. Нойман». Воистину: «хороший художник — мертвый художник». К музеям, будь то Днепропетровск, Смоленск или Пермь, Лабас с женой относились даже не с почтением, а с почитанием: только они имели право «первой ночи», хотя платили годами, да и цены назначали в разы ниже тех, что предлагали коллекционеры. А они стали появляться. Фальк, тоже видевший свои работы не иначе как в музеях, время от времени «нарушал» и продавал вещи «на сторону». Лабас же держался до последнего: если человек ему нравился, мог подарить работу, но чтобы «за деньги» — никогда. Более стойким был только Павел Филонов — голодавший, но ни одной работы не продавший: все вышедшее из-под кисти гения достойно лишь музейных стен.

С начала 1990-х годов, когда коллекционирование вновь обрело легальный статус, число желающих иметь работы Лабаса стало множиться. В 2007 году поклонники даже издали большой нарядный альбом «Личный Лабас», которым признавались в любви к творчеству художника. Началось же это «поклонение» с выставки 1976 года, которую ежедневно посещало чуть ли не несколько тысяч человек. Александр Аркадьевич бывал на Кузнецком постоянно, причем общался не только с искусствоведами и художниками, но и с обычными зрителями. Видя, что человек задерживается около картины, шел к нему, представлялся и заводил беседу.

Первым серьезным коллекционером, заинтересовавшимся Лабасом благодаря выставке, стал Владимир Семенов, крупный советский дипломат, бывший в те годы заместителем министра иностранных дел Андрея Громыко[150]. «Человек контакта, о котором говорят, что он выглядит как немец, говорит как англичанин, держится как француз, а думает как русский», — написала о Семенове одна из немецких газет. Пребывавший на вершине государственной пирамиды, Владимир Семенович Семенов слыл в кругах интеллектуально-художественной элиты меценатом и либералом. В Европе он возглавлял правительственную комиссию по разоружению, а дома, на родине, покупал художников-нонконформистов и живопись русского авангарда. Собирательство было для него как формой самовыражения, так и самосохранения. «Коллекционерская деятельность в определенном смысле есть проявление самостоятельности и возможности выбора в условиях унифицированного существования» — так, несколько витиевато, сформулировал суть «высокой болезни», которой был одержим Семенов, другой знаменитый коллекционер тех лет, ленинградский петербуржец Соломон Шустер. Благодаря собирательству кинорежиссер Шустер преодолел «унифицированность существования» застойных лет, когда редко удавалось снимать то кино, которое хотелось, а дипломат Семенов, наоборот, выдержал все номенклатурные взлеты своей блистательной карьеры. Семенов покровительствовал художникам. Но если вечера у Костаки на проспекте Вернадского отличались демократизмом и неформальностью, то у Семенова и его молодой красавицы-жены в Доме на набережной, в квартире, заполненной роскошной ампирной мебелью и картинами, — пафосностью, свойственной великосветским раутам. По заведенной супругами традиции посетители из числа знаменитостей, покидая гостеприимный дом, оставляли в специальном альбоме автографы. Лабас собирался подарить Семенову «Город на Западной Двине», но потом передумал. В итоге эту картину купил Русский музей.

Почувствовав, что Лабас из опальных переходит в разряд знаменитостей, многие из стана бывших недругов уже спешили с поздравлениями, уверяя на разные голоса, что никогда не сомневались в его таланте и т. д. Александр Аркадьевич не только знал себе цену, но и отлично понимал цену подобным похвалам: демонстративно, на людях, проигнорировать протянутую одним из таких «доброжелателей» руку ему ничего не стоило. А вот восторженные письма от знакомых и незнакомых почитателей трогали его необычайно. Он хранил послание поэта Льва Озерова, заканчивавшееся такими словами: «Долгие годы Ваше искусство было в полутьме запасников, для него не хватало стен. Но Вас нынче приветствуют и чествуют. Вам воздается по заслугам. Сколько же надо было иметь терпения, любви к искусству, веры в людей, жизнестойкости, чтобы работать и не сдаваться!»

Глава вторая

МОСКВА — ПАРИЖ

«Сегодня опять прекрасная погода, но вот снова почувствовал усталость, не так, видно, быстро восстанавливаются силы. Всего лишь два дня прошло, как мы здесь после открытия двух выставок, на которых можно увидеть мои работы 21, 29 и 30 года (Москва — Париж) и 80 и 81 года (Всесоюзная выставка акварели), — записывал Лабас, вернувшись на свой любимый „42 км“, где они с Леони снимали дачу последние его пять лет. — Я еще не отошел от впечатлений и переживаний встречи со своими ранними работами и с такими соседями — и с нашими, и с французскими, с самыми лучшими, надо полагать, художниками за первые тридцать лет нашего XX века».

В России надо жить долго — только тогда можно дождаться признания. В случае с Лабасом эта истина в очередной раз подтвердилась. Одно дело — персональная на Кузнецком, не говоря уже о групповой, а совсем другое — эпохальная выставка «Москва — Париж» в беломраморном «храме искусства» на Волхонке. Из ее участников с российской стороны до великого дня дожили лишь двое — Александр Лабас и Сергей Лучишкин, затерявшиеся в огромной вернисажной толпе; с французской — витеблянин Марк Шагал, французским художником никогда себя не считавший. Каково это было: видеть свои работы рядом с Матиссом, Пикассо, Марке, Модильяни, Серовым, Грабарем и всем классическим набором имен русского Серебряного века? Поздновато, конечно, на девятом десятке чувствовать себя мировой знаменитостью, даже если никогда не сомневался в собственной гениальности. Не случайно же картины в частные руки не хотел отдавать — ждал, что признают, причем на государственном уровне, и — дождался. И самое высокое соседство выдержал, оказавшись в числе тех восьмидесяти, которых кураторы отобрали для раздела «Живопись 1917–1930». У Лучишкина — хрестоматийный «Шар улетел», а у Лабаса — «Первый паровоз на Турксибе», «Дирижабль и дети» и две ранние акварели: «Вечером в городе» и «Пейзаж в Сочи». А рядом висели Ван Донген и Альтман, Вламинк и Вильямс, Дейнека и Дерен, Делоне и Кончаловский, Малевич и Миро, Матисс и Павел Кузнецов, Моне и Осмеркин, Пикассо и Пименов, Розанова и Руо, Сутин и Тышлер, Филонов и Шагал, Штеренберг и Макс Эрнст — дальнейшие комментарии излишни. Открывшаяся в июне 1981 года в Пушкинском музее выставка была нашим «ответом» выставке «Париж — Москва», устроенной в 1979 году в новом парижском музее современного искусства — Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Французы выставили одну вещь Лабаса — полутораметровый вертикальный холст «Дирижабль и дети» из Русского музея, написанный в 1930 году.

Париж, равно как и другие европейские столицы, Александр Аркадьевич повидать не успел. О довоенном Париже знал из рассказов Штеренберга, Редько и Фалька, а о новом — от Константина Рождественского, появлявшегося у Лабасов после очередной заграничной поездки. Начав в 1930-х годах заниматься дизайном, Рождественский продолжал проектировать интерьеры советских выставок по всему миру. Ольга вспоминает рассказы Константина Ивановича об открытии в 1977 году на месте старинного «чрева Парижа» Центра Помпиду, здание которого больше походило на суперсовременный завод. В 1970-х годах за границу ездили единицы, так что подобные вечера, сопровождавшиеся показом слайдов, устраивались и в музеях, и в университете, и на квартирах. Хорошо помню, как мы с Валерой Турчиным, только вернувшимся из Франции, где он был на стажировке, чуть ли не каждую неделю ездили к ученику Фаворского, графику Владимиру Владимировичу Домогацкому (портрет которого, как выясняется, в 1930-х годах исполнил Лабас), и уходили уже под утро, обещая приехать снова, чтобы продолжить виртуальное путешествие. В Париже Владимир Владимирович, как и большинство родившихся в начале века художников, никогда не был, но знал город наизусть: его отец, скульптор Владимир Домогацкий, посещал парижские академии и одно время вместе со своим другом скульптором Николаем Андреевым снимал студию в доме художников на улице Кампань Премьер, где до них жили Пикассо и куча других знаменитостей, а в соседней гостинице «Истрия» всегда останавливался Маяковский.