Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова - Игорь Николаевич Сухих

Двадцатый век, по Шаламову, стал настоящим «крушением гуманизма». «Трещина, по которой раскололось время – не только России, но мира, где по одну сторону – весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую – Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря, и средневековые пытки и растление душ – предательство – как нравственное достоинство – устрашающая примета тоталитарного государства» («Золотая медаль»). И соответственно, катастрофа произошла с главным литературным жанром, эстетическим «позвоночником» XIX века: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны, концентрационные лагеря, нет дела до романа».

На смену роману должна прийти новая проза – документ, свидетельство очевидца, превращенное в образ его кровью, чувством, талантом. «Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как "Колымские рассказы". Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века… Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу».

Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Герои: люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Повествователь: переход от первого лица к третьему, переходящий герой. Стиль: короткая, как пощечина, фраза; чистота тона, отсечение всей шелухи полутонов (как у Гогена); ритм, единый музыкальный строй; точная, верная, новая подробность, в то же время переводящая рассказ в иной план, дающая «подтекст», превращающаяся в деталь-знак, деталь-символ; особое внимание к началу и концовке, пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет.

Гипноз шаламовской четкости и афористичности таков, что поэтику КР обычно воспринимают под заданным автором углом зрения. Между тем, как и у всякого большого писателя, его теоретическая «порождающая модель» и конкретная эстетическая практика не абсолютно адекватны, что заметно даже в мелочах.

Отрицая метод Л. Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя „Колымских рассказов“ – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней».

Заглянем в тексты КР. «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Heобращенный»). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»). Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальца следователей и вахтеров; либо в солдатские „стальные“ глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»).

Да и некоторые ключевые положения шаламовского «искусства поэзии» ограниченно-ситуативны, в разных местах формулируются прямо противоположным образом, представляя даже не парадокс, а очевидное противоречие.

Говоря об абсолютной достоверности каждого рассказа, достоверности документа, Шаламов может рядом заметить, что он всего лишь «летописец собственной души». Подчеркивая роль писателя-очевидца, свидетеля и знатока материала, заявить, что излишнее знание, переход на сторону материала вредит писателю, ибо читатель перестает его понимать. Рассуждать о типах сюжета – и сказать, что в его рассказах «нет сюжета». Заметить, что «знающий конец – это баснописец, иллюстратор» – и проговориться, что у него «множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего». (Но разве последняя фраза – не конец?) В одном и том же году (1971) отвергнуть лестное сравнение коллеги-писателя (Оттен: Вы прямой наследник всей русской литературы – Толстого, Достоевского, Чехова. – Я: Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы») – и фактически повторить его («В некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм»). И так далее…

«В искусстве человек смолкает и заговаривает образ» (Пастернак). Поверим прежде всего ему.

КР начинаются коротким – в одну страничку – текстом «По следу», о том, как пробивают дорогу по снежной целине. Первым по снежной бескрайности идет самый сильный, отмечая свой путь глубокими ямами. Идущие за ним ступают около следа, но не в сам след, потом они также возвращаются обратно, меняют усталого ведущего, но даже самый слабый должен ступать на кусочек снежной целины, а не в чужой след – только тогда дорога в конце концов будет пробита. «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели».

Последняя фраза превращает пейзажную картинку в символ. Речь идет о писательском труде, о соотношении в нем «старого» и «нового». Труднее всего абсолютному новатору, идущему первым. Те маленькие и слабые, что идут по следу, тоже заслуживают уважения. Они проходят необходимую часть пути, дороги не было бы и без них.

Шаламовский символ можно развертывать и дальше. «Новая проза», кажется, воспринималась им как путь по целине. Но дорогу обычно пробивают там, где остались прежние, невидимые, занесенные снегом, но все же помогающие в тяжелой работе следы.

Объем, границы и общая структура колымского цикла обозначились уже после смерти автора, в начале 1990-х годов (после публикационных усилий И. Сиротинской). 137 текстов составили пять сборников: собственно «Колымские рассказы» (33 текста, 1954–1962), «Левый берег» (25 текстов, 1956–1965), «Артист лопаты» (28 текстов, 1955–1964), «Воскрешение лиственницы» (30 текстов, 1965–1967), «Перчатка, или КР-2» (21 текст, 1962–1973). В корпус колымской прозы входит и еще одна книга – «Очерки преступного мира» (8 текстов, 1959). Она и может послужить точкой отсчета для выяснения природы и жанрового репертуара КР в широком смысле слова.

След, около которого ступает Шаламов, здесь очевиден. «Очерки…» экспонируют свой жанр уже в заглавии. С 1940-х годов прошлого века в нашей литературе утвердился жанр физиологического очерка, физиологии – подробного, многостороннего описания избранного явления или типа, сопровождаемого рассуждениями и живыми картинами. Основой физиологии были эмпирические наблюдения, свидетельство очевидца (документ). Автора интересовали не психологические глубины, не характеры, а социальные типы, малознакомые сферы и области жизни. Физиология отвечала читателю на вопросы: как это устроено? как здесь живут?

Придуманная и осуществленная под редакцией Некрасова «Физиология Петербурга» стала в свое время знаменитой. Физиологиями увлекались В. Даль, С. Максимов (написавший трехтомную «Сибирь и каторгу»).

«Очерки…» Шаламова – физиология блатного мира советской эпохи в его тюремном и лагерном бытии. В восьми главах рассказано о том, как попадают в блатной мир, какова его внутренняя структура