Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя ("Бедные люди", "Господин Прохарчин"), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», "влиянии" и т. д.

Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и "Страшной мести", — Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, — Петрушка. «Пселдонимов», "Млекопитаев" ("Скверный анекдот"), «Видоплясов» ("Село Степанчиково") — обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы «Фердыщенко», напоминающее гоголевское "Крутотрыщенко"). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное[537].

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.

А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это — «характеры», "типы" Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): "Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр.". [Там же, стр. 176.] Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает "Тысячу душ" Писемского: "Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя". [Там же, стр. 114.]

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" [Там же, стр. 244]. В этом же году о Белинском: "<…> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил". [Там же. стр. 313.] Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.

Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери "Старосветских помещиков", шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. "Старосветские помещики", начинаясь с параллели: ветхие домики — ветхие обитатели, — представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. "Невский проспект" основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос <…> четвертая (несет. — Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <…>" и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу". И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: "вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица"[538] и проч.; ср. также Марлинского, "Фрегат Надежда", где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; — разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.

Отсюда важность вещи для комического описания.

Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", — говорил он" (Анненков)[539]. Здесь вещь приобретает значение темы.

Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.

Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.

Пример геометрической маски[540]:

"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <…>" ("Фонарь умирал") [III, 331].

Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") [Ср. далее: "<…> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха" [III, 166]]; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции «Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской [ «Земляника», "Яичница" — более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона]; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.

Вещная маска может сломаться — это общий контур сюжета ("Нос"). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня ("Коляска"), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух, 5) Иван Иванович — Иван Никифорович, дядя Митяй — дядя Миняй, Кифа Мокиевич — Мокий Кифович.

Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.

Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, — он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична[541]: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в "Страшной мести", Тройка — Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: "На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. "А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?" — "Право не знаю", — отвечал я. — "А вот я вам расскажу". — И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно"[542]. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения ("выделывал") и сюжетную схему ("служебную карьеру" и "эпизоды"). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками. [Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум)[543]. Даже поражающий в первый момент сюжет «Носа» не был таким во время его появления, когда «носология» была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, "Тристрам Шенди"; Марлинский, «Мулла-Hyp»; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе — в "Сыне отечества" за 1820 г., часть 64, № 35, стр. 95–96 и за 1822 г., часть 75, № 3, стр. 133–137)[544]. Ощутим и нов был в «Носе», по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) "отрезанный и запеченный нос" — ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же "Невский проспект", где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) "отделившийся, самостоятельный Нос" — реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: "Нос мой слышит даже хвостик широкка" [IX, 294]. "Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны" [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: "<…> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!" В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения[545].] "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз[546]. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: "Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: "Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <…> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди" [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их — равенство их на фоне "скучной жизни".