Новый Мир ( № 10 2004) - Новый Мир Новый Мир

И, кружась на Венеции мокром тритоне,

Она упадает на дно морское. (зигзаг, поворот)

Как на растленном чьем-то мозге —

Верхом на груде черепиц… (зигзаг)

Да, я все это делала. Дно летит, разгораясь навстречу… (зигзаг)

Венеция, ты исчезаешь

Драконом в чешуе златой…

Ты расползаешься уныло…

Вот и я на плечо, что птица, взлетела…

Эти чистые перемены постепенно учащаются к концу стихотворения: увеличивается порывистость, переменчивость движения: вверх — вниз — в сторону… “Устала дева бедная. / (раз) Она копала из ядра / (два) И грызла свою мантию…” (три)  — с тремя переменами-зигзагами, из позднего “Соло на раскаленной трубе”, как воспоминание о том утомительно-неутомимом беспокойном полете. Тогда дева была несколько иначе одета:

Нагая, в черных кружевах,

Она ядром несется глухо…

“Глухо” — то есть бесшумно, неслышно: шорох одежды, легкий топоток на круглой сцене или скрип производят собственную музыку: в нее сплетаются движения. Музыка видна. В новом варианте появилась мантия. Но и кружева (черные) не противоречат ей, под ней уместны: XVII век, дворцовый выход, прием. А палитра красок, окружающих тройную бросающуюся фигуру (черный, красный, золотой, зеленый, синий, лиловый), давала образ богатства и пестроты (мантии, одежды придворных, драгоценностей — “изумруд”) на зыбкой грани придворного выхода и циркового парад-алле.

Лопухов полагал, что классический танец возник из королевского поклонного обряд а. Танец молнии включает в себя другой популярный у Елены Шварц: танец царя. Молния — это царь. Его танец — производный. Молния задает ему форму движения (поклонения). Царь — странный, беснующийся, прыгающий, царь-скоморох, театральный. Не от мира сего, который все делает наоборот, и в этом его служение. В стихотворении “Корона” появлялся царь на голове, повторяющий почти уже выпрямленный зигзаг молнии.

Зигзаг — почти только во внутреннем дрожащем напряжении и все-таки едва выраженный и физическим изгибом тела. Это молния, продолжившая движение арабеска почти до прямой вертикальной линии:

И это есть мой столп —

Но не пятой босой

В него — а вздернув лоб…

Неразличение верха и низа заимствовано у молнии. Эти ее чудесные балетные броски-перевороты — лбом вниз или пяткой? Одноногая молния или две ноги на пуантах в пятой позиции, так что должны казаться одной (Ваганова). И весь этот небесный балет молний — постоянная острая смена ног воздушного существа (piquй, балетн.), кажущегося в мелькании многоногим, или его бесконечное переворачивание: “огненная карусель” (Елена Шварц)?

Переворот, перекидной прыжок, баллон-зависание с закрытыми глазами обнаруживают в теле, открывают царя . Танец — естественная или даже единственно возможная форма выражения гностического взгляда .

Идеальный царь-жонглер у Елены Шварц — Давид. Ею странно страстно и нежно любим и не раз появляется у нее, с ней. В “Танцующем Давиде” (из “Лестницы с дырявыми площадками”) героиня царем Давидом становилась: в великолепном дифирамбе per movimiento. Прекрасный “танец рук” и головы изображался смыслами слов, движения назывались, а прыжки и броски ног и тела — бросками, перепадами, подъемами и опусканиями строк . Множащиеся движения безумного танца окружали героиню ореолом расплывающихся, тающих зигзагов. Это небесный грозовой балет с взаимными переходами, появлениями и исчезновениями молний, перенесенный на земную круглую площадку.

Давид у Елены Шварц всегда связан с движением молнии — острым, пронизывающим, с электрическим треском, огнем, жаром: “Врезаются в толпы горячее движенье / Давид и Соломон и мальчик-вор” (“У врат”). В “Прерывистой повести о коммунальной квартире” еврей Давидка — странная тень библейского царя — тоже устраивал молитвенные акробатические бдения:

А то простоит, бывало,

Весь день на тощей ноге…

Это царь-столпник, вернувшийся с головы на ногу, обративший движение из до предела наклонившегося арабеска панше, когда голова и нога сливаются до неразличения, в положение sur le coup de pied, возвращающее ноге отдельность и самостоятельность опоры . Это “падение” царя в современную нищету и социальность.

Столпник-акробат для Елены Шварц и есть Давид. Его имя сейчас же и вызывается, как заклинанием, странным столпничеством, в котором неизменность позы и непрекращающаяся подвижность отрицают друг друга. В стихотворении “Зима читает при свече” дрожит и кружится “столпник страстный” (невероятное сочетание) — пламя свечи, для Елены Шварц почти подпись и монограмма. Тут много небесного огня и волнения, жара, зарниц и отсветов, зима приобретает летящее, пронизывающее, падающее движение. Возникает зимняя молния . И, конечно, Давид выходит .

Он и “разводит” этот круг-глаз-сцену “костров в ночи”, это сиянье и движение — чтобы его заметили . Ветвящееся, изгибающееся движение — сигнал, призыв к откровению. В стихотворении “О босые звезды Палестины…”, дважды отражаясь, возникал мотив зигзага, изгиба, кручения:

Когда царь Давид наверх по башне,

По спирали, будто змей, скользил

(Флейта, провод, место встречи сил).

“Провод” приносит мотив электричества. Провод — телефонный. В “Элегиях на стороны света” ждала звонка Персефона — преследующая идея контакта, прямой связи. В телефоне преобразуется сигнал электрический (в “проводном”): “молнии зуммер”. Электрический разряд возникает при контакте и о нем свидетельствует.

Рядом с Давидом — флейта: инструмент и сигнальный, и военный. Флейтой заклинают змей. А здесь двустороннее заклинание (телефон): Давид ворожит и заворожен. Флейта, конечно, продольная, старинная. Она оказывается между змеей и проводом, связанная с ними и вытянутостью, узостью тела, и извивающейся электрической мелодией. Но и опасностью, которая исходит от всех троих. Флейта опасна.

На средневековых гравюрах принято изображать Давида с арфой. Обычный, устоявшийся образ Давида — певец. У Елены Шварц — флейта, потому что Давид — танцор. Играя на флейте, нельзя петь (одновременно). С флейтой танцуют, высоко подбирая ноги, подскакивая и переступая и иногда точно замирая на одной. В Ветхом Завете  выделена пунктирная линия сюжета с Давидом: скоморох, шут и паяц (замечательно разыгрывал безумие).

В соседстве с флейтой и в экстатическом извивающемся (безумном) беге Давид едва не заменяет Диониса-Мусагета. Словно в ответ на языческое превращение, в роли муз — “девы рая” (странный мусульманский образ). Правда, как возможный их предводитель Давид не осуществился. Девы “не видят”, как “играл он и пел”. Воспоминание о разработанном “танце Давида” и отсылка к стихотворению “Танцующий Давид”. Обыкновенное приравнивание: слышать — значит видеть, петь  — плясать (и наоборот), стихотворение — танец. “Играть” означает действия и актера (мима), и танцора (играть танец), и “игру тела”.

С началом стихотворения возникают два встречных движения: сверху вниз  — взгляда (некто смотрит), в котором, приближаясь, как в подзорной трубе, различаются звезды, их бег, сверкание, части неба, движение и переходы в нем, деление его; и снизу вверх  — образовавшегося из этих шевелящихся, отделяющихся кусков тьмы — черных, пламенеющих и искристых — царя Давида с флейтой, поднимающегося по скользким, вьющимся ступеням. За ним и следует смотрящий (возвращается), подражая его движениям, повторяя их в своем теле, телом. Тело — стихотворения, потому что другого у мима здесь нет.

Лопухов говорил, что в хореографии невозможно указать на будущее, на прошедшее — “есть только настоящее”. Стихотворения Елены Шварц — всегда мимически осуществленные грезы, то есть спектакли. Они разворачиваются здесь и теперь, перед глазами, в движениях тел. Сама балетность, танцевальность стихов происходит из этого представления о всегда-настоящем.