Кротовые норы - Джон Фаулз

Мария всегда вызывала у меня в памяти одну из самых известных строк Малларме: «Le vierge, le vivace, le bel aujourd'hui…»288 – ассоциируясь с нею той живой зеленой свежестью, той непосредственностью, какие с самого начала отличали наименее холодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзя узнать за один день, за одно чтение, но раз узнав, ее уже не забудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которой она, возможно, принадлежала.

«ДОН ЖУАН» МОЛЬЕРА

(1981)

«Дон Жуан» – самая политическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнить здесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера уже обвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в 1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки «Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го. Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующего года. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работы и, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили внимание своего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публики пользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередь основанные на итальянских версиях драмы Тирсо де Молина пятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменный гость»289). У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобы взяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппы и снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделать Cabale des Devots – то есть Кабала святош, – на которую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своего любимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана очень быстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременно добиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность» конечного продукта.

Но «шизофреничность» уже носилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение между религиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую руку располагались либертины290, верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшие всевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с их несгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских и социальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов, где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскими взглядами Гассенди291, главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд ли можно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертинам.

Однако к середине столетия движение свободной мысли стало испытывать все больше затруднений, как извне, так и изнутри. Очевидной социальной причиной таких затруднений было то, что многие аристократы – к ужасу более искренних вольнодумцев – плавно соскользнули от сомнений в авторитете Церкви к отрицанию всех моральных норм в целом. Самое слово «либертин», когда-то служившее просто обозначением, превратилось в обвинение. Вокруг Мольера существовало множество живых, реальных людей, образы которых он мог бы использовать, создавая своего Дон Жуана. Утверждают, что в основном прообразом его героя послужил принц де Конти, но добавились еще и черты других современных ему распутников – Генриха Лотарингского, де Варда, Бюсси, шевалье де Роклора (вот исток сцены с нищим). К 1653 году в обществе, после Фронды быстро терявшем свою открытость, тюрьма, ссылка, даже сожжение на костре сделали такой стиль жизни весьма опасным, и самые хитроумные псевдолибертины стали отказываться от философских обоснований собственного себялюбия и прятаться под маской лицемерной религиозности. Они осуществляли программу, эксплицитно выраженную еще одним кандидатом в прототипы Дон Жуана – кардиналом де Ретцем: «Грешить хитроумно – это самое страшное преступление перед Богом, но самое мудрое поведение в глазах общества».

Такова, следовательно, еще одна из шизофренических черт Мольера: расщепленность сознания вызвана тем, что он восхищается принципами свободомыслия, но не одобряет злоупотребления ими на практике (несомненно, еще и по личным причинам, в связи с горьким опытом своего собственного брака).

Ту же расщепленность сознания разделяет с ним и его покровитель – король. Движущей силой реакционного лагеря являлась La Compagnie du Tres Saint-Sacrament de l'Autel292 – общество, тайно основанное в 1629 году и остававшееся нелегальным еще два десятилетия. Это Общество, так сказать, ЦРУ за спиной Кабалы святош, стремилось повернуть все назад, возродить дух Трентского Собора293. Оно жаждало восстановления инквизиции во Франции и желало, чтобы судьбы французских королей и самой страны были отданы в руки Ватикана. Под неплотным прикрытием благотворительных трудов Общество (получившее мощную поддержку при дворе со стороны королевы-матери, Анны Австрийской) вело всяческие интриги и устраивало тайные заговоры против политики Мазарини и Людовика XIV. Одной из его целей было установление в стране католицизма испанского типа; важная роль отводилась светскому наставнику в вере (роль Тартюфа) в каждой зажиточной семье. В международных делах это религиозно-политическое правое крыло выступало за союз с Испанией и войну с Англией – что в тот период было совершенно противоположно намерениям короля. Во всяком случае, особенно после ссоры с папой по протокольным вопросам в 1662 году, Людовик XIV был все меньше и меньше расположен терпеть заальпийское вмешательство в собственные – французские – дела.

С точки зрения политической он поэтому терпимо относился к некоторым проявлениям свободомыслия, а тем более – к своему великому драматургу. Но его покровительство было далеко не бескорыстным, и вовсе не таким уж широким. Король оказался слабоват в некоторых других направлениях, в том числе и собственной мысли, поскольку всегда обвинял Фронду в либертинстве. Короче говоря, Людовик был весьма уязвим для критики справа и, как полагают, сам приказал Мольеру убрать сцену с нищим после второго представления «Дон Жуана». Несмотря на то что в конце концов король разрешил (через несколько лет после смерти матери в 1666 году) снова поставить «Тартюфа» в 1669, «Дон Жуан» прощения так и не получил.

Общество пресвятых таинств собралось за месяц до .того, как «Тартюф» впервые появился на сцене, – обсудить, какой стратегии следовать, чтобы добиться запрещения пьесы, и еще более яростно напало оно на «Дон Жуана» после премьеры, состоявшейся 15 февраля 1665 года. Несмотря на то что пьеса имела грандиозный успех (доход в течение десяти вечеров составлял в среднем 1600 фунтов стерлингов за каждое представление) и что из текста постоянно вырезалось то одно, то другое, 20 марта спектакль был все-таки снят. Выхолощенный текст пьесы вышел из печати в Париже в 1682 году, но пьеса так и осталась лежать на полке вплоть до 40-х годов XIX века. В 1947 году в списках Comedie Francais числилось лишь около ста представлений «Дон Жуана», тогда как «Тартюф» ставился две с половиной тысячи раз! Еще и сегодня не трудно различить – например, в самом популярном французском ее издании для студентов – тот давний отзвук возмущенного неодобрения.

Вполне вероятно, что сам Мольер не совсем осознавал современную ему политическую обстановку как в отношении затруднительного положения, в котором находился король, так и в отношении прекрасно организованного лобби, скрывавшегося за Кабалой святош. Пьеса, несомненно, оказалась слишком резкой для того, чтобы умеренные могли использовать ее в качестве пропагандистского орудия. Но даже если бы он разбирался в ситуации гораздо лучше, можно предположить, что под двойным влиянием типичного для XVII века понятия «caractere»294 и представления свободомыслящих людей о действенной силе индивидуального сознания Мольеру было гораздо важнее атаковать ханжество и лицемерие, которые он видел, так сказать, «на поле действия» – в окружавшем его парижском обществе, и более всего в самом очевидном их проявлении – в злоупотреблении языком.

В результате, поставив перед собой такую задачу, он оказался перед неразрешимой дилеммой, и можно рассматривать «Дон Жуана» как нечто вроде разрешающего взрыва, демонстрирующего, почему и либертины, и святоши в конце концов им уничтожаются. Сам Дон Жуан должен нести в себе проклятие и распутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; то есть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, и преступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый. Если воспользоваться терминологией Фрейда, он разом и ид, и суперэго. Он великолепно служит обеим целям Мольера, убивая одним выстрелом сразу двух зайцев, но за счет зрительского понимания. Это объясняет, почему столь многие, одержимые логикой, французские критики испытывают вечные затруднения с этой пьесой, и вот почему, между прочим, мне кажется, что она гораздо более доступна британцам. Мы все-таки больше привыкли к парадоксам и свободным концовкам в нашем искусстве.