Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Александр Старшинов

работе А. Г. Хван «История корейского кино», зарождение кинематографа в Корее утверждается именно в этот период205.

Режиссеры, начинавшие карьеру в последующее десятилетие, на рубеже 1950—1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег. Одним из основных образов, иллюстрировавшихся в японском кинематографе, был «идеальный образ самурая»206 (фильм «Тюсингура: правдивая история» Сёдзо Макино, 1928), где идеал поведения персонажа определял кодекс бусидо. Преданность, благородство, упорство в достижении собственных целей — эти качества позже найдут отражение в южнокорейском кинематографе. Для корейских кинематографистов и зрителей в послеоккупационный период основной темой большинства фильмов было сострадание. Персонажи представляли собой смелых, мужественных, готовых на подвиги героев («Да здравствует свобода» реж. Чхве Ингю, 1946 — фильм о последних днях японской оккупации, борьбе за свободу, главные герои корейцы-патриоты.). Иногда обыгрывались и персонажи, не обладающие данными качествами: алчные и злые, — в основном это были японцы («Ариран» реж. На Унгю, 1926), что поднимало силу корейского патриотизма.

Патриотический и мужественный образ продолжал транслироваться в дальнейшем и после разделения Кореи, хотя сам кинематограф приобрел более игровой и сентиментальный оттенок (фильм «Прокурор и учительница» реж. Юн Дэрён) рассказывал об учительнице, предоставившей убежище бежавшему из тюрьмы патриоту207).

С 1990-х годов ХХ в. в южнокорейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталоны Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшена, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы южнокорейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Кинематограф становится более шуточным, преувеличивая достоинства и недостатки персонажей и превращая их в нереальных («Хороший, Плохой, Долбанутый» реж. Ким Джиун, 2008).

С. Анашкин отмечает, что базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства208. Основополагающие добродетели, такие как гуманность, ориентация на институт семьи отражаются в большинстве южнокорейских кинокартин. От старших ожидают родительского контроля, от младших — преданности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Помимо этого, для южнокорейского кинематографа характерны волевые образы, как следствие влияния японской культуры.

В кино, ориентированном на мужчин, раскрывалась ценностная ориентировка на семейную ячейку общества. Криминальные группировки, однополчане нередко становились суррогатной семьей главного героя. Данное социальное сообщество, чей уклад был основан на взаимной лояльности братьев, казался зрителям оплотом утраченного порядка. Главной доблестью для персонажей гангстерского кино была беззаветная верность подельникам, а главным грехом — предательство («Морпехи, которым вернуться не суждено» реж. Ли Манхи, 1963).

В фильмах 2000-х гг. указанный стандарт претерпел ощутимые изменения. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник, а обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя важнейшими, приоритетными ценностями. За свои личные принципы герой готов «лезть на рожон». Подобные образы мужских героев можно проследить как в криминальных гангстерских фильмах («Горечь и сладость» реж. Ким Джиун, 2005), так и в массовых развлекательных («Паваротти» реж. Юн Джончхан, 2013).

Если рассматривать образы мужских персонажей в южнокорейском кинематографе, ориентированном на женскую аудиторию, то он не будет претерпевать сильных изменений по сравнению с вышеописанным. Идеальный образ корейского мужского персонажа — это одинокий, замкнутый персонаж, отдавший себя любимому делу и отстаивающий свою позицию до конца. Лишь семейные ценности могут поменять его поведение. Здесь также прослеживаются ценности конфуцианского учения и влияние японского кинематографа.

Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини южнокорейский кинематограф позаимствовал из своей отечественной повести «Верная Чхунхян». Дочь провинциальной кисэн (артистки развлекательного жанра, обученной танцам и пению, подобно гейше или куртизанке) вступает в тайный брак с молодым аристократом. Несмотря на низкое социальное положение, Чхунхян умна и образованна. Внезапно семью супруга отзывают в столицу, и красавица лишается покровительства и защиты. В жизни героини появляется алчный и похотливый губернатор, который пытается соблазнить её. Но даже под пытками она отказывается и ждёт своего возлюбленного. В последний момент появляется пропавший супруг. Беспутный правитель смещен, муж и жена соединяются. Образцовое поведение верной Чхунхян смогло поколебать сословные стереотипы. Мелодраматическая история о прекрасной девушке, которая среди всех испытаний сохраняет верность своему пропавшему без вести возлюбленному и в конце концов воссоединяется с ним. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь выражается прежде всего в преданном служении своему мужчине209.

Однако уже в картинах 1960-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. Причина подобной трансформации традиционного женского образа связана с послевоенной ситуацией, когда многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей, выживать без опоры на крепкое плечо и без оглядки на патриархальные нравы («Служанка» реж. Ким Гиён, 1960). Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Поэтому в южнокорейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному: образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики.

Тип разделился на два амплуа. Та, что сама по себе могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой, в то же время могла оказаться и женщиной нескромного поведения. Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни.

Женщина в новом южнокорейском кино выступает обычно в двух ипостасях — как объект вожделения представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию («Моя дрянная девчонка» реж. Квак Чэён, 2001). Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые попадают в эмоциональную зависимость от ее чар. Современные кореянки обретают черты «femme fatale». Они третируют и унижают мужчин, сводят с ними счеты («Искусство обольщения» реж. О Гихван, 2005).

Образы мужских персонажей южнокорейского кинематографа можно рассмотреть как:

— Эгоцентричный персонаж, стремящийся к неограниченной власти.

— Одинокий мститель, имеющий в основном благие намерения, отстаивающий личные принципы.

Женские персонажи в фильмах Южной Кореи представляются как:

— Преданные.

— Сильные и независимые. Независимы в своих действиях от мужчин, сами могут себя обеспечить.

— Агрессивные.

— Контролирующие взаимоотношения. Сами определяют свое поведение и манипулируют окружающими.

Таким образом, во время военных действий в корейском кинематографе транслировались образы, поднимающие силу национального духа: главные герои смелы и отважны, готовы на любые подвиги. Мужские персонажи с течением времени особенно не потеряли своего амплуа смелых защитников, но с вестернизацией общества южнокорейский кинематограф становится более шуточным и игровым, от чего образы могут претерпевать изменения. Женские персонажи в современном кинематографе приобретают черты маскулинности и являются субъектом активного действия, сохраняя при этом преданность главному герою. Семейные ценности и сейчас играют важнейшую роль в южнокорейских фильмах, наделяя образы героев такими качествами, как преданность, постоянство, надежность.

Насилие и искушение: изображение близости в «Плохом парне» (2002) Ким Кидука и в «Служанке» (2010) Лим Сансу

Кузьминых Александра

Alexandra Kuzminykh

журналист

Фильм: «Служанка» (2010)

Название на корейском — «Девушка».

Тема сексуальных отношений в корейском обществе исторически табуирована в силу традиций и религии. На протяжении многих веков общество было патриархальным, женщины подвергались маргинализации и дискриминации в правах, браке и фертильности.

Отношения между мужчиной и женщиной в Южной Корее остаются архаичными, а молодые люди до сих пор испытывают стыд и не могут открыто говорить о сексуальных отношениях из-за конфликта между консервативным старшим поколением и либеральным современным. При этом половое воспитание сформировалось