Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

Елена Петрушанская (Италия). ДЖАЗ И ДЖАЗОВАЯ ПОЭТИКА У БРОДСКОГО

Когда, на грани прощания с «бедной юностью», в большом стихотворении «От окраины к центру» поэт видит свою прошлую и будущую судьбу, то жизненный путь раскручивается перед ним как грампластинка — от окраины к центру, к осознанию смысла, цели своего существования. Метафизическому высокому взгляду (словно при кинематографическом отъезде камеры от уровня земли вверх на кране) сопутствует столь интенсивное ощущение красоты и горечи проживания каждого момента, что «непоэтические» реалии (труба комбината, кирпичные ограды, подворотни, парадные, стакан лимонада) освещаются благодаря откровению и звучат как музыкальные инструменты в общей партитуре прощальной песни. Это «Джаз предместий приветствует нас, / слышишь трубы предместий, / золотой диксиленд / в черных кепках прекрасный, прелестный, / не душа и не плоть — / чья-то тень над родным патефоном, / словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном»[390]. Джаз здесь и вполне узнаваемые музыкальные реалии, и в его «ключе» воспринимается повседневный ландшафт; это и образ звучащего ансамбля труб предместий, освещенных солнцем и воистину «золотых» лет, и пролетарские «черные кепки» трудового опыта юности, осознание себя «негром», «изгоем». У каждого поколения, человека есть такие метки, когда лишь намек на знакомые, свои приметы излюбленного, видимого и слышимого — сокровенного, отделяющего от других — словно очерчивает магический круг посвященных, для которых многозначительной становится каждая деталь. Даже цветовая палитра стихотворения Бродского обусловлена красно-золотистой этикеткой любимой звукозаписывающей фирмы «His Master's Voice» («Columbia»), с заворожившим с детства псом, внимающим голосу из патефона, и дразнящими, вызывающими «ярко-красными кашне» джазистов-негров на конвертах пластинок. Отсюда в финальной строке блюзовая тоска — «грусть от кирпичной трубы и собачьего лая». Джаз предместий, в котором звучит предчувствие обретения иного, более высокого и радостного местопребывания души, укрепляет природное чувство свободы и понимание трагичности существования. Но сначала звучащие джазом «родной патефон», «дорогая труба комбината» словно срывают все лишние покровы — и начинается встреча с сутью вещей, и, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона», «все становится понятным».

Джазовые реалии, имена музыкантов, названия произведений нередко встречаются в текстах поэта. Неудивительно — ведь эта музыкальная сфера была для многих советских людей не просто звуковым оазисом, но неким символом «инакомыслия». Помимо любви и интереса с юности к этой музыкальной сфере, Бродский испытал влияние К.И. Галчинского, в творчестве которого есть элементы «джазовой поэзии» (над переводом его стихов он работал с начала 60-х годов). Еще ранее, по словам Е. Рейна (в данном мне интервью), в их кругу интересовались творчеством «джазовых поэтов», прежде всего Ленгстона Хьюза. О некоем воздействии джаза на Бродского писал В. Куллэ[391]; эта тема затронута в моей статье[392] и развита в статьях Бориса Рогинского[393].

Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его «холодным отрицанием». Альтернативное звуковое пространство — редкие пластинки, записи «скелетной музыки», а сначала передача американского радио «Time for Jazz» — было и временем освобождения от канонов советского существования и культуры, временем царства Образа джаза. О важнейшей для него роли джаза (и гения английского музыкального барокко Генри Перселла) сказал в 1995 году сам поэт: «он раскрепостил нас… воспитал некую… англосаксонскую сдержанность… Ты делаешь свое дело независимо от… С эдакой усмешкой на физиономии…»[394]. Джаз в поэтике Бродского — символ свободы, не только внутренней, он стал «окном на Запад». Так было с конца 50-х годов и в творчестве композиторов-современников: Р. Щедрина, Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Слонимского, Г. Канчели. Взращенные в годы запрета джаза, они вводили позже его «молекулы» в ткань сочинений как иносказание раскрепощенности и неповиновения[395].

Раскрепощающую роль «музыки сытых», как назвал джаз М. Горький (что можно понять и как звуковое высказывание тех, кто поднялся над проблемами физического насыщения), чувствовали идеологи коммунистической «морали», за что и жанр, и его приверженцы преследовались: «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст». Увлечение альтернативной музыкой неотвратимо уродовало «лицо члена общества». Поэтому герой «Школьной антологии» Бродского (один из alter ego автора, и не случайно, наверно, тезка автора теории вероятностей), Альберт Фролов, платит за погружение в сферы запретного джазового музицирования, т. е. неподконтрольного поведения, тем, что «страшная, чудовищная маска» экземы отвергает освободившегося от всех.

Сама природа джазового музицирования: непредсказуемые импровизационные озарения (хоть на основе четкого тематико-гармонического «квадрата», строгой комбинаторики), принцип чередующихся соло, предстающих вольными самоизъявлениями, «раскачивание» интонаций, мотивов, ритмов в свинге («раскачивании»), подчас ритмические противодвижения на фоне четких метрических схем, избегание регулярности и неизменяемой повторности — все это сознательно и «подкожно», на интуитивном уровне принималось как остро необходимое для выживания и сопротивления в жестко регламентированном тоталитарном обществе. Не только суставы молодежи второй половины 50-х годов, по выражению Бродского, «принялись впитывать свинг» — у наиболее чутких, талантливых и смелых его начали впитывать души.

О том, в какой степени современники Бродского, его круг, ощущали джаз своим, кровным искусством, говорит хотя бы такой факт: поэт и художник Владимир Уфлянд завещал на своих похоронах играть только музыку гарлемских ансамблей… «Джазовость» и в пору юности Бродского была остро интересна, близка юным поэтам, ее приметы стали отражаться в их творчестве. Так возникают, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона» (пятой части пронизанного музыкальностью «Июльского интермеццо»[396]), имена знаменитых, особенно любимых им джазистов: Эллы Фицджералд, Эррола Гарнера, Джеральда Маллигана — он, кстати, и играл на баритон-саксофоне — Ширинга, Телониуса Монка и других, а также названия значительных, очевидно, для поэта джазовых тем («Высокая-высокая луна» в «Школьной антологии»[397], «А ticket, а tasket» в исполнении Эллы Фицджералд, «Маленький цветок» Сиднея Беше, «Тэйк файв» Пола Дэсмонда). Не только джаз, с его «потусторонним» вольным западным духом, отсутствием демагогической пафосности, снисходительной «несерьезностью», иронией, но и джазовый инструментарий, как тот же саксофон, являлся врагом режима, «космополитом», отвергаемым шовинистическим сознанием. Поэтому так важны эти реалии-иносказания у Бродского. В 1970 году, иронически мечтая о светлом будущем страны, приобщенной к мировым ценностям, поэт воображает, что «Там в клубе, на ночь глядя, одноразовый / перекрывается баян пластинкой джазовой» (III; 214). Однако уже в 1986 году реальнее иная аллегорическая звуковая картинка: «Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю <…>/Хуже порчи и лишая — мыслей западных зараза. / Пой, гармошка, заглушая саксофон — исчадье джаза «» (III; 117).

И неслучаен редкий для Бродского эпитет — «чья-то тень над родным патефоном» (как и «дорогая труба комбината»). Родной патефон (вроде домашнего животного, живущий с поэтом в комнате и его любимый собеседник) воспроизводит джазовую пластинку. Великие джазовые имена стали постоянными гостями юного Бродского, его любимцами, а также персонажами, во плоти, его стихов, рядом с двумя «всадниками» поэзии, «тоской и покоем»: «Горячий приемник звенит на полу, / и смелый Гиллеспи[398] подходит к столу. / От черной печали до твердой судьбы, / от шума вначале до ясной трубы, / от лирики друга до счастья врага/ На свете прекрасном всего два шага» (I; 190). Чернота печали утраивается цветом кожи исполнителей и блестящей сажей поверхности виниловой пластинки. Родной патефон делал самыми близкими звуки на крутящемся диске с культовыми записями джазовых кумиров. И восторг от игры любимого трубача Диззи Гиллеспи сплавляется с черной, «твердой» пластинкой-судьбой, полной черной печали: поэт прислушивался к джазу, который раскачал основы прежнего бытия.

Особенно существенна роль джазовых реалий, джазовости в стихотворениях «От окраины к центру», «Вид с холма», «Томас Транстремер за роялем», «Памяти Клиффорда Брауна», в поэме «Зофья», но прежде всего в пятой части «Июльского интермеццо». Вслушиваясь в «Пьесу с двумя паузами для сакс- баритона» (I; 87–89), нельзя сомневаться в «музыкальности»[399] этой поэтической картины, со столь важной — определяющей — ролью связанных с джазом реалий, главенствующей звуковой драматургией. О чем эти стихи, названные словно произведение музыкального авангарда?