Искусство Востока. Курс лекций - Галина Зубко

В китайской классической духовной традиции тема «краткости» занимает видное место. «В редких речах таится естественность» – говорится у Лао-цзы (V–VI вв. до н. э.) в «Дао дэ цзине». Идеал лаконизма в приложении к литературе и искусству выражен в известном идиоматическом выражении – «Одним листом (выразить) осень» (и-э чжи-цю).

Традиции «лапидарной кисти» (цзяньби) как определенного стилистического направления в живописи берут начало от прославленных мастеров сунского времени Ши Кэ (X в.), Лян Кая (XIII в.) и Му Ци (XII в.), явившись своего рода одной из кульминационных точек в развитии характерной для китайской живописи с самых ее истоков направленности на выражение «идеи-сути» (се-и). Это направление авторы связывают также с появлением на еще более ранних стадиях живописи и каллиграфии «одним ударом кисти» (иби хуа).

Рис. 60. Ци Байши «Сом»

Эстетико-философские основы «лапидарной кисти» оказались созвучны другому бурно развивающемуся, особенно с конца XX века, стилистическому направлению, связанному с новым подъемом интереса к идеалам наивной простоты и детской непосредственности, находящим отражение в своего рода художественном «примитиве». Нередко лапидарный стиль совпадает с примитивом, и этот синтез отражает одно из самых типических и интересных явлений конца XX – начала XXI века. Свойственные «лапидарной кисти» открытый каллиграфизм языка, тяготение к гротеску, а с ним и возможное введение в картину юмористического начала представляют собой качества, столь органичные для китайской художественной традиции в целом.

К шедеврам «лапидарной кисти» могут быть отнесены многие произведения Ци Байши[204], выполненные им в стиле «широкого выражения сути» (да се’и). В его творчестве «лапидарная кисть» звучит особенно убедительно в интимном мире камерных альбомных листов (рис. 60). Таковы, например, «Грибы» с примечательной надписью-темой по левому краю: «Грибы этого сорта – из южных краев, по вкусу куда лучше северных. Старец Ци Байши испокон веков отдает им предпочтение». Или «Попадается мелкая рыбешка» (т. е. удача) с надписью-темой по правому краю и подписью «93-летний Байши». Или «Головастики», где каллиграфия дается прямо по волнам: «Глядя на вас, не забываю свои ученические годы. Байши».

Это же стремление «одним листом передать осень» чувствуется в работах Сюй Линьлу (р. 1916) – одного из талантливейших учеников Ци Байши, например, в его «Пейзаже» или «Воробье на ветке бамбука».

Типична для данного направления работа Хуан Юнюя с изображением стрекозы, которая, изогнувшись, пытается укусить кончик своего хвоста (по теме басни его же сочинения «Кусание других»), или же другое его произведение в стиле «лапидарной кисти» по теме еще одной басни «Девушка с красными волосами».

Пожалуй, с наибольшим успехом богатые возможности и потенциал жанра «лапидарной кисти» проявляются в сфере «живописи интеллектуалов»[205]. Так, этот стиль отчетливо проявляется в серии работ Чжоу Хуацзюня (р. 1948) по мотивам поэзии Су Ши. Такова, например, проникнутая гротесковым юмором его картина с изображением уток, написанная им на стихотворные строки: «Подле бамбука персик в цвету, несколько веток всего лишь, / На весенней реке теплоту воды познали первыми утки». (Тема дается свободной полускорописью по правому краю листа.)

Известный мастер масляной живописи и скульптор-реалист Хоу Иминь (р. 1930) в 1983–1984 годах создает целую серию отмеченных юмором работ в стиле «лапидарной кисти». Среди них «Золотые рыбки в аквариуме» (1984), где под изображением двух рыбок, плавающих в аквариуме, и одной лежащей около него крупная каллиграфическая надпись: «Рыбам надлежит учиться плавать, нельзя заниматься прыжками». Или «Навозные жуки» (1983) с сопровождающей надписью-темой: «Навозный жук испокон веков пользуется дурной славой, но на деле является чистильщиком степей. Этой картиной вношу исправление в его репутацию». Характерно, что произведения этой серии художник сопровождает типичной для «живописи интеллектуалов» ремаркой – «Игра тушью».

«Чжитоухуа» – «живопись пальцем». В китайском понимании прекрасного традиционно особое место отводится «удивительному» (ци) и «искусному» (цяо). Поэтому не случайно наряду с кистью как обычным орудием живописца и каллиграфа появились различные виды бескисточного письма – куском бамбуковой палки, палочкой для еды, волосом, свернутой бумагой, ножом, ногой и т. д. Наибольшее распространение получила «живопись пальцем». Утвердившаяся как самостоятельный художественный жанр в XVIII веке, она получает новое развитие с середины XX века и к последней его четверти обретает особую популярность.

Подъем «живописи пальцем» в XX веке связывается с именами Цянь Сун-яна (1898–1985) и особенно Пань Тяньшоу (1897–1971), внесшего большой вклад в теорию и практику ее развития.

Рис. 61. Цан Су-жень «Крабы»

Техника «живописи пальцем», предполагая строгое следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной работе подушечкой пальца, ногтем и краем ладони. Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости – подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкие мазки – подушечкой большого пальца. Нередко используются край ладони и обратная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (например, в раскраске). Требующая отточенного мастерства «живопись пальцем» (принципиально исключая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие в картине особого «привкуса пальца», характеризующегося акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, непринужденность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность.

Сами китайские мастера утверждают, что в «живописи пальцем» нет в известной степени сковывающей подчиненности кисти. Все во власти пальца, его движения (Пань Тяньшоу)[206]. Среди высказываний о «живописи пальцем» Цянь Сун-яна встречаем следующее: «В старину говорили: “В живописи особую ценность имеет случайный, неправильный мазок”. Так вот в живописи пальцем нет ни одного “правильного, неслучайного” мазка. Единство “безыскусного, шероховатого” и “искусного, гладкого” лежит в основе любого искусства, и тем более живописи пальцем…»[207]

Перспективность будущего развития «живописи пальцем», заложенную в ее способности постоянного отклика на движение времени, хорошо выразил молодой художник Цзе Баолинь в надписи, сделанной им к выполненной в этой технике картине Чжан Личэня с изображением бамбука и камня: «Сие написано под влиянием нового понимания и видения мира, ощущение “удивительного” проявлено в полной мере. Традиционная живопись соединилась с современным мышлением, выражая дорогу поисков нашего поколения»[208].

В качестве примера техники «живописи пальцем» приведем две известные работы Ван Чжихая (р. 1942):

«Нарциссы и камень» (1985).

Сверху по правому краю надпись из двух поэтических строчек: «Светлая тушь тихо вторит аромату нефритовых рос, / Чистой одеждой нарциссу – небожителю среди вод», и левее ниже: «год ичоу (1985), начало весны, третий месяц Чжихай, тушь пальцем», после чего следуют две именные печати. Мерцающее пятно «нефритового» размыва туши, искусно выполненное без использования, казалось бы, необходимой в этом случае кисти, находясь в диагональной связке с отдельно стоящим справа кустиком нарциссов, вместе с ним занимает, по-видимому, ведущее место в выразительной системе этого типичного для Ван Чжихая произведения.

Красота и утонченность гаммы мазков, рисующих стебель и цветы этого выделенного из общей группы кустика, подчеркивается «грубостью» энергично написанного камня на переднем плане. Сдвинутый влево, он уравновешивает каллиграфию надписи и одновременно усиливает выразительность белизны пустого пространства правой части листа. По другой диагонали каллиграфия «ведет диалог» с густой кипой нарциссов. Динамика и уравновешенность композиции в целом помогает глубже почувствовать «пространство идеи», подсказанной текстом поэтической надписи.

«Банан под снегом».

Без подписи, только печать в нижнем правом углу – «Чжихай, тушь пальцем». Движение тона, градация влажности, широта мазка и растека туши, напоминающие технику помо (брызганой туши), знакомую по обычной живописи кистью, отмечены особой непосредственностью и живостью, предлагая зрителю мысленно увидеть быстрые движения руки художника. Написанные ногтем тонкие лапки птички и редкие, изогнутые веточки под нею в контрасте с большим черным разливом туши, изображающим листву, воспринимаются как кульминационный момент художественной выразительности данного произведения.