Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

ли представление нацистов в виде диснеевских злодеев, противников Индианы Джонса или Империи и Первого ордена в «Звездных войнах» нашу способность распознавать их в «альт-райтах» или в президентской предвыборной риторике.

Споры относительно определения фашизма не утихают и сегодня. Данной теме посвящены десятки тысяч книг, статей и репортажей – и это не преувеличение. Ученые мужи вели споры даже о том, можно ли называть движение фашистским, если оно не использует нарукавные повязки. Хотя при обсуждении истории важны точные определения, не исключено, что историки умалчивают о наиболее очевидной характеристике этих движений, уже через нескольких месяцев после Первой мировой войны имевших массу горячих сторонников.

«Фашизм похож на порнографию, – пишет культуролог Уолтер Лакер, – в том смысле, что дать ему рабочее, юридически значимое определение трудно или даже невозможно, но, когда опытные люди его видят, они его узнают». Эта капитуляция перед субъективными ощущениями не случайна. Лакер подчеркивает, что фашизм обладает узнаваемым стилем, актуальной эстетикой, которую могут распознать особенно «опытные люди». Обличение врагов как недочеловеков и чудовищ, театрализованное насилие (с элементами постановки даже в ходе самого настоящего насилия у итальянских чернорубашечников или гитлеровских штурмовиков, а позже и эсэсовцев) – в общем-то даже выбор униформы и символики рассчитан на то, чтобы вызывать ужас. Фашизм отъедался на отвратительных задворках бойни Первой мировой войны и хотел, чтобы его приверженцы барахтались в тех же кровавых отбросах4.

В черном сердце фашизма взрастало видение ужаса, отличное от восприятия Мурнау, Ганса и Лени. Движения, возникшие после Первой мировой войны, использовали ужасы войны для поиска причин страданий прежде всего в зловредном враге. Стилистика маниакального хладнокровия у этих организаций служила спектаклем и идеологической обработкой масс, чтобы обеспечить себе общественную поддержку в грядущей кампании немыслимого насилия. Находящиеся во власти фашизма люди аплодировали тому, что они считали кампанией по уничтожению монстров.

Политика превратилась в кошмар, и критики новых опасных политических движений того времени не обошли вниманием этот факт. Вальтера Беньямина беспокоило то, что фашизм превратил политику в искусство, – по его более сложному определению: «попытка придать политике вид эстетики». В сущности, это означает, что политика фашизма обрела стилистику хоррора. Эту стилистику формировали собственные страхи и потребность внушать страх другим. Фашизм не дал прав рабочим и батракам. Он не изменил структуру экономики (к чему стремился коммунизм). Он оставил, как отмечал Беньямин, рабочих и низшие слои среднего класса в том же положении, в котором они всегда находились, но теперь у них появилась возможность «самовыразиться». Фашизм дал среднестатистическому немцу разрешение выплескивать ярость и боль на маргинализованные группы, он оправдывал самые сильные страхи и самую ожесточенную ненависть своих приверженцев и призывал их действовать в соответствии с этими эмоциями. Этот политический фильм ужасов стал ядом, прокатившимся, как ртуть, по большей части Европы5.

Фашизму придавали импульс шрамы войны. Они были даже глубже, чем психические травмы от ужаса и потерь, понесенных мирными жителями. Первая мировая война ознаменовала конец прежнего ментального уклада, апокалипсис парадигмы нормального функционирования как жизни, так и смерти. Итальянская фашистская партия, первой добившаяся успеха в Европе, радовалась этому разрушению и утверждала, что пустошь – место для строительства железной крепости страха. Европа превращалась в мертвый мир, «страну призраков», где могла бы возвышаться башня Носферату. Отчаяние, охватившее мир после Первой мировой войны, давало возможность фашистским теоретикам заявлять, что они могут создать новое будущее на костях прошлого.

Куклы-убийцы из фильма ужасов – тотемы этой пустоты. Ханс Беккерт в исполнении Петера Лорре проводит большую часть своего экранного времени в фильме «М» вглядываясь в свои безмолвные отражения в зеркалах, в витринах магазинов, словно всматриваясь в собственную пустоту в поисках того, что им движет. Ближе к концу фильма он назовет эти силы: «огонь, голоса, муки».

Правые движения, возникшие в Европе после Первой мировой войны, воспользовались этим потоком страха. Многие из них опирались на озлобленность фронтовиков, на тот всепоглощающий ужас, который они испытывали по отношению к миру после 1918 года. Насилие, развязанное «Фрайкором» в ответ на Восстание спартакистов, продолжалось и после 1918 года. Некоторые ветераны войны пошли на службу праворадикальным националистическим организациям и приняли участие в кровопролитных гражданских войнах, разразившихся в Восточной Европе после окончания мировой. Многие другие, как ветеран Первой мировой войны Адольф Гитлер, нашли свой путь в национал-социалистическом движении. Итальянскую фашистскую партию поддерживали сельские жители, которых тревожило влияние социалистических идей на городские профсоюзы, а также ветераны войны, не желавшие складывать оружие. Вооруженные чернорубашечники организовывались в батальоны – или, как их тогда называли, «эскадроны» – маршировали по улицам, избивали профсоюзных лидеров, сжигали дотла социалистические типографии. Казалось, они несли с собой войну как проклятие, от которого не смогли избавиться.

Пример Италии, которая воевала на стороне Антанты, показывает, что не обязательно было оказаться среди побежденных, чтобы испить из отравленного источника фашизма. Италия «победила» в войне, но при этом в битве при Капоретто потерпела жестокое и унизительное поражение от австро-венгерских войск, поддержанных немецкими штурмовиками, среди которых был молодой Эрвин Роммель. Это поражение, закончившееся массовой капитуляцией итальянских войск, настолько поразило страну, что слово «капоретто» вошло в фашистский лексикон как символ упадка, который Италия должна преодолеть6.

Огромные страдания мирных жителей и солдат, физические и психологические увечья, пошатнувшие представления о мужественности, и всплеск националистического пыла, сопровождавший объявление войны в 1914 году, в совокупности превратили конфликт в дьявольский котел для политического умопомешательства Европы. Описывая ситуацию в Италии в 1918 году, историк и философ Бенедетто Кроче отмечал: «Италия выходит из этой войны с серьезной и смертельной болезнью, с открытыми язвами». То же самое можно было бы сказать о большей части континента7.

Во Франции, которая понесла в той войне больше жертв, чем любая другая нация, кроме Германии и Российской империи, также имелись активные фашистские движения. Правое движение «Французское действие» возникло на рубеже веков, но получило новый импульс после начала войны. Союз «Круа-де-Фе» («Огненный крест»), действовавший с 1927 по 1936 год, формировался из группировок недовольных ветеранов. Хотя они имели определенные признаки хрестоматийного фашизма (прежде всего милитаристскую эстетику), среди историков нет единого мнения, действительно ли они соответствовали этому образцу, учитывая социалистический оттенок некоторых их приоритетов. Тем не менее некоторые лидеры ультраправых организаций страны в конечном счете пошли на сотрудничество с нацистами и в 1940 году с готовностью заняли посты в марионеточном правительстве, получившем название вишистского8.

После успешного похода Муссолини на Рим относительно небольшие, хотя и очень влиятельные подобные группы появились и в Британии. До конца 1920-х годов среди национал-фашистов в Англии было