zolotussky zoil - Неизвестно

Вот почему так важна социальная работа литературы, ее просветительство, ее геркулесовы усилия по чистке народного сознания, по выведению его на свет божий. Социальная критика в литературе по-прежнему стоит на первом месте, но и она — под влиянием своего собственного развития и примера Платонова и Булгакова, не говоря уже

о примере классики — преображается в течение глубинно-духовное, то есть поднимается на ступень выше, откуда видны не только подробности дня, но и судьба нации.

Тяга к духовным ответам на социальные вопросы существовала и пробивала себе дорогу и в семидесятые годы. Она нарастала в прозе В. Шукшина, в пьесах А. Вампилова, в повестях Ю. Трифонова («Другая жизнь»), в новеллистике Ф. Абрамова. Все чаще современная проза стала оглядываться на опыт той литературы, которая не входит в учебники, не предписывается к изучению. Потеснились Горький и Фадеев, Вс. Иванов и Серафимович, возник из забвения Бунин, в новом облике предстал А. Блок. А за ними взгляд стал уходить в глубину прошлого — к Г оголю и Достоевскому. Вопрос об идеале сделался в семидесятые годы вопросом вопросов — лучшие силы «шестидесятников» (а все современные писатели, кого я назвал, были ими), исчерпав идейный лимит «шестидесятничества», обратились к отысканию символа веры, который соответствовал бы новым мукам народа.

«Лесной надзиратель, — пишет А. Платонов в «Чевенгуре», — хранивший леса из любви к науке, в этот час сидел над старинными книгами. Он искал советскому времени подобия в прошлом, чтобы узнать дальнейшую мучительную судьбу революции и найти исход для спасения своей семьи». Этому лесному надзирателю уподобилась в семидесятые годы наша проза и критика.

Видимо, нельзя спасти общество, не найдя этих аналогов в истории, не сличив их друг с другом, не сделав из этого выводов. Жизнь, оторванная от прошлого, кичащаяся своим настоящим, не способна к развитию, она, как и чевенгурский коммунизм, должна зайти в тупик.

В Чевенгуре ревком заседает в церкви, на амвоне, а с купола смотрит на эту троицу бог Саваоф. Иконостас заменен ревкомом, Бог — Марксом (или Розой Люксембург), колокольный звон, который раздается над опустевшим городом, звучит как погребальная музыка. Бердяев писал, что русская «мысль всегда была обращена к Апокалипсису». Она как бы предвидела катастрофичность развития русской истории, русского опыта.

Литература XX века оказалась в центре этой катастрофы. Может быть, первым ее почувствовал А. Блок. Он вынужден был поставить во главе своих двенадцати Христа, потому что не видел иного выхода. Это была мечта поэта, столь же хрупкая и нежная, столь же женственная, как и сама фигура Христа в поэме «Двенадцать».

Булгаков в «Белой гвардии» — романе реалистическом, семейном, традиционном, разорвал традиционные формы и вывел образ кровавых событий 1918—1919 годов как образ Страшного суда, как воплощенное пророчество Иоанна Богослова, предсказавшего гибель Вавилона.

Образ нечестивого Вавилона, который неминуемо должен провалиться сквозь землю, — образ Города существует у Булгакова по соседству с сияющими отсветами «рая» — потустороннего Нового Иерусалима, куда должны попасть лучшие из лучших. В частности, Николка Турбин и полковник Най-Турс. В этом «раю» голубой свет, и люди, бывшие на земле обыкновенными смертными, превращаются в прекрасных рыцарей.

Центром романа «Белая гвардия», его организующим ядром является фигура святого Владимира с крестом на Владимирской горке. Она видна и красным и белым: белые смотрят на нее из города, красные — из-за города, где на станции Дарница стоит нацеливший свои пушки на этот крест бронепоезд «Пролетарий». Возле него мерзнет часовой, он смотрит на небо и видит во глубине вселенной красные пятиконечные звезды, заполняющие весь небосвод. Возникает в памяти образ Чехова из «Дяди Вани»: «Мы увидим все небо в алмазах». Булгаков переиначивает ее: вы увидите небо в пятиконечных звездах.

Красный цвет звезд и цвет звезды на шинели часового, которая как бы откликается на игру звезд на небе, это цвет войны, цвет крови.

Образ Нового Иерусалима, как и образ «рая», в романе Булгакова залит кровью. Кровь расходится темными пятнами на белом снегу, кровь окрашивает одежды Най- Турса в «раю», у Николки, которого видит во сне Елена, «вся шея в крови».

Проходит несколько лет, и М. Булгаков создает роман «Мастер и Маргарита», где читатель вновь оказывается в большом городе. По логике истории это и есть Новый Иерусалим, который должен был быть построен после разрушения Вавилона.

И что же это за город? Это город, где люди в крагах и с пистолетами шарят по квартирам и ловят нечистую силу, которая в своей нечистоте оказывается в тысячу раз чище их, их абстрактного царства, где в каждом окне, как говорит Воланд, сидит по атеисту.

Это царство жадности, царство плохих стихов, царство доносов. Это царство буфетчиков, выдающих осетрину второй свежести, полоумных коллективов, поющих за стенами сумасшедшего дома «Славное море, священный Байкал», это царство, где мастеру, поэту нет места, нет пристанища.

Мастера травят в Новом Иерусалиме, как Христа травили в старом, как гнали на Голгофу (или Лысую Гору) прекрасного Иешуа.

Над безбожным царством в романе совершается суд — это Страшный суд, хотя осуществляется он в комических формах, в формах буффонады, гротеска. В «Мастере и Маргарите», как и в «Белой гвардии», льется кровь, но если в «Белой гвардии» это кровь настоящая, то здесь кровь театральная, бутафорская, она может обратно влиться в только что убитое тело, как голова казненного способна вновь водрузиться на его шее. Это апокалипсис смеха, это театр, карнавал мстящей фантазии Булгакова.

Не сатана распоряжается на собственном приеме, который он дает в честь Маргариты, а смех и сатира, карающая сила искусства призывает на суд убийц и клятвопреступников, призывает всемирное зло, чтоб окончательно доконать его.

В этих фантастических формах зла, выходящих на ристалище с такими же фантастическими формами добра, есть близость между Булгаковым и Платоновым, как ни далеки друг от друга эти писатели.

Ибо оба они мыслят в контексте культуры, в контексте мировой истории, отсветы которой падают на события, совершившиеся на их Родине. «Рай обетованный» не достигнут, но он заставляет человека отрекаться от самого себя, от своей природы и идти на насилие таких масштабов, что обратный путь почти невозможен.

Читая в «Чевенгуре» о ревкоме, заседающем в церкви, я вспомнил другую церковь — храм Николы Диканьского на Полтавщине. Еще до середины восьмидесятых годов в нем располагался антирелигиозный музей, в который диканьчане, естественно, не ходили, но куда привозили экскурсии, путешествующие по этой благословенной земле.

Взорам экскурсантов представали не старинные росписи и фрески, а схемы и диаграммы, иллюстрирующие развитие человечества. Нижнюю часть экспозиции занимали изображения горилл и питекантропов, верхнюю — портреты космонавтов. Так прослеживался поступательный ход истории.

Под каменным полом церкви покоились останки Кочубеев, в алтаре стояло дубовое основание, в которое была вставлена икона святого Николая, давшего имя храму, а в самом храме праздновала бал агитация и обезьяны водили хоровод с людьми XX века.

В этой церкви молилась мать Гоголя, прося святого сохранить жизнь ее сыну, в честь Николая-чудотворца Гоголь был назван Николаем, но этот факт из истории был вычеркнут, стерт этими схемами и диаграммами, этим святотатством.

Так «новое» многие годы покушалось на святыни, разоряло их, превращало в пыль. Когда смотришь в кино, как взрывают храм Христа Спасителя, то кажется, что видишь, как на твоих глазах убивают человека. И что же мы теперь имеем на месте этого храма? Бассейн. Метафора, достойная Платонова и Булгакова.

За годы долголетнего правления государственной литературы (назовем ее так), государственного заказного реализма были взорваны пласты культуры, был утрачен опыт духовного мышления, опыт духовного развития. Строились фабрики и заводы (а литература воспевала их), возводились плотины, менялось, что называется, лицо земли, но дух стоял на месте, он упирался лбом в конечную истину.

Культура отныне выращивалась, как лысенковская пшеница, — ее насаждали, навязывали, в нее производились инъекции «передовых идей». Культуру заменили всеобщей грамотностью, в то время как культура не сумма знаний, а порыв к святости.

Куда делись лесковские странники, великие юродивые — князья Мышкины, где мученики и святые, заступники народа, толстовские философы, чеховские врачи, булгаковские интеллигенты? Этих людей чести и совести заменили функции и машины, производящие материальную энергию, знающие только механический труд, механическое преобразование жизни. Сталевары у домен, академики, Герои Труда, секретари обкомов, маршалы и генералы (если речь идет о войне) — все они не «отдельные люди», как говорил Чехов, а некая плазма всеобщей стертости, где дух и не ночевал.