Алхимия слова - Ян Парандовский

Флобер затрачивал на один роман от пяти до шести лет, работая ежедневно по нескольку часов; Ибсену каждая драма обходилась примерно в два года; первую страницу "Поля и Виргинии", такую простую и легкую, Бернарден де Сен-Пьер переделывал четырнадцать раз; некоторые из своих новелл Мопассан перерабатывал до восьми раз; одна из новелл Бальзака имела двадцать семь корректур. А надо знать, что за корректуры были у него! Над печатным текстом вырастают арки, звездочки-сноски фейерверком брызжут во все стороны, отовсюду тянутся линии и черточки и сбегаются к широким полям страницы, там возникают новые сцены, появляются новые действующие лица, из одного прилагательного открывается вид на новую черту в характере героя, меняющемся самым неожиданным образом. Для польского писателя все это недостижимые и пленительные легенды. Кто бы ему позволил держать столько корректур? А если бы он оплачивал их из собственного кармана, то пошел бы побираться еще до выхода своей книги. У нас вся работа должна быть завершена уже в рукописи.

Вот рукопись "Пепла" Жеромского. Наверху заголовок, подчеркнутый волнистой чертой. Кто читал, помнит первое предложение: "Гончие бросились в лес". Но в рукописи было по-другому. Роман начинался так: "Наперекор строгим охотничьим правилам Рафал покинул отведенное ему место и, крадучись, добрался до вершины горы". Гончие же появились лишь на второй странице после слов: "Охотник напряг слух". Просматривая страницы рукописи и сравнивая их с печатным текстом книги, мы видим окольные пути, которыми шла композиция этой сцены, как менялась последовательность картин, как лес, деревья, голоса, переживания людей укладывались все время в ином порядке, пока не застыли в окончательной и, безусловно, прекрасной форме. Первое предложение, до того как выбраться из текста, должно было преодолеть много препятствий. Сначала шли слова: "Наперекор самым основным охотничьим законам". Жеромский зачеркнул "самым основным" - это звучало слишком сухо и как-то по-газетному - и заменил "суровым", потом зачеркнул "суровым" и написал "грозным", чтобы зачеркнуть и это, а на верху выросшего столбика поставить окончательное "строгим". И так страница за страницей перо кружило вокруг существительных, прилагательных, глаголов, меняло их, выправляло, улучшало, искало для них наиболее подходящее место, звучание, ритм, некоторые страницы буквально черны от перечеркиваний, почти неразборчивы, среди них мы встречаем две, безжалостным движением пера перечеркнутые целиком, сверху вниз. Две черты, напоминающие длинные полосы от удара бичом. А между тем на этих перечеркнутых страницах было описание весны, чудесное описание, и Жеромский пожертвовал им ради цельности впечатления от всей главы, не считаясь с трудами, каких ему стоил этот прекрасный фрагмент прозы.

А вот отрывок из "Исповеди" Жан-Жака Руссо: "Мысли укладываются в голове с невероятным трудом. Кружатся, бушуют, кипят - я весь возбужден, распален, сердце колотится... Вот почему мне так трудно писать. Мои рукописи - перечеркнутые, замазанные, перепутанные, неразборчивые свидетельствуют о муках, каких они мне стоили. Каждую из них я вынужден был переписывать по четыре, по пять раз, прежде чем отдать в типографию. Мне никогда ничего не удавалось создать, сидя за моим письменным столом с пером в руке над листом бумаги. Только во время прогулок среди полей, скал и лесов, только ночью, лежа в постели, не в состоянии заснуть, я как бы пишу у себя в мозгу... Не один из моих замыслов я оборачивал во все стороны на протяжении пяти или шести ночей, прежде чем решался нанести его на бумагу".

Встречая рукописи без перечеркиваний и поправок, мы всегда задаемся вопросом: действительно ли это первый и последний вариант произведения? За очень немногими исключениями (Вольтер не мог надивиться девственной чистоте рукописей Фонтенеля, в них оп едва насчитал десять помарок), этого никогда не бывает, если только автор полдня не вынашивал свою фразу, не повторял многократно в разных вариациях и только после этого решался нанести ее на бумагу. Фраза на бумаге выглядит чистой и аккуратной, и по ее виду никак не догадаешься, сколько сил на нее затрачено. Точно так же может ввести нас в заблуждение рукопись или машинопись поэта, который месяцами вынашивал стихи "в голове". Гоголь на вопрос, откуда черпает он свое богатство языка, откуда у него такой великолепный стиль, ответил: "Из дыма. Пишу и сжигаю, что написал. И пишу снова".

Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть. Ни один шедевр не создавался без усилий. Перо подлинного мастера никогда не спешит. Если все же случается ему разбежаться, автор сам его остановит, создав дополнительные трудности, никогда не пришедшие бы на ум писателю посредственному. И до чего же легко создать такие трудности! Достаточно задуматься над одним словом, уже нанесенным на бумагу, и ото слово, такое ясное, такое бесспорное, вдруг начинает заволакиваться туманом, теряет четкие очертания, вызывает неуверенность, тревожит, обманывает. Начинаются перечеркивания, добавляются новые страницы, а старые, те, что похуже, выпадают.

Ценой таких трудов и стараний писатель вырабатывает свой индивидуальный стиль - совокупность характерных особенностей словаря, конструкции предложений, их соотношения между собой, употребление метафор, сравнений, различные речевые особенности или же сознательное избегание всего этого. Страницу хорошего писателя сразу распознаешь среди многих других, иногда даже по одной фразе. В это хорошо посвящены филологи, вылавливающие крохи погибших произведений древних авторов. И сколько раз случалось, что небольшая цитата из Жеромского, приведенная в критической или публицистической статье, сверкает на ее фоне, как заплата из пурпура на сером грубом холсте!

Вопрос о том, как зарождается и созревает индивидуальный стиль писателя, принадлежит к труднейшим в сфере психологии творчества. Несомненно, писатель уже носит в себе определенное предрасположение, обусловливающее в дальнейшем выработку собственного стиля. Потому что у каждого человека есть свои особенности в способе выражения, построения фраз, их расстановки. Это обстоятельство используют романисты и драматурги, они индивидуализируют язык персонажей. В обыкновенной человеческой речи проявляют себя все людские темпераменты, недостатки и добродетели, чудачества. Все это есть и у человека, собирающегося стать писателем. Ему, как и всем остальным людям, одни слова нравятся, другие не нравятся, то же и в отношении грамматических форм, правил синтаксиса. С этими предрасположениями писатель отправляется в путь. По дороге он соприкасается с языком своей среды, с языком авторов, прочитанных в школе или самостоятельно, с тем или иным иностранным языком, материал извне воздействует на писателя со всех сторон, и он сначала инстинктивно, а потом сознательно отбирает нужное.

Стиль Пруста - литературный образец беседы или, вернее, монолога, произносимого человеком высокой интеллектуальной культуры перед восхищенной аудиторией. Так разговаривал Пруст в салонах и на обедах, устраиваемых им в ресторане Риц, сам он при этом ничего не ел (обедал на час раньше), чтобы ложки, ножи и вилки не стесняли жестикуляции. Говорил длинными периодами, усложненными вводными предложениями, делал стремительные переходы, позволял себе отступления, прибегал к недомолвкам, дополняемым улыбкой или жестом, иногда резко обрывал фразу в таком месте, в котором, кроме как в разговоре, недопустимо это делать, иногда же говорил нарочито правильно и даже монотонно, чтобы ярче на этом блеклом фоне вспыхнуло неожиданное замечание, сверкнул парадокс или афоризм. Тот, кто его помнит, слышит его голос, видит его лицо в тексте книги. Но свой стиль, такой необычный, со своеобразной мелодией, отличающей каждого человека, Пруст обрел, соприкоснувшись с другой сильной писательской индивидуальностью. Читая и переводя Рескина, он испытал откровение: изумился, что можно так писать. То было спасительное откровение для человека, воспитанного на преклонении перед Анатолем Франсом. Рескин снял с него путы и дал возможность стать самим собой. У каждого писателя бывает свой Рескин.

Совсем не напрасно исследователи роются в личных библиотеках писателей, стараются установить, кто был их любимым автором, узнать их "livres de chevet" - "настольные книги" из их личных признаний, переписки, из воспоминаний окружающих извлекают этих тайных советчиков, наконец, и по самому произведению иногда можно довольно точно определить, под чьим влиянием оно возникло. Из тысячи различных книг писатель обычно выбирает для чтения те, с авторами которых у него есть нечто вроде сродства душ, у таких писателей оп находит поддержку, поощрение своих склонностей или указания, как эти склонности развивать. Но писателю следовало бы взять за правило обращаться к писателям, противоположным ему по духу, и многие это правило соблюдают из опасения погрязнуть в собственной рутине. Часто бывает и так, что старый маститый писатель уже ничего больше не читает, кроме одного-двух классиков, которые ему сродни.