Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимостью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка необходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловленной недостаточно развитым восприятием. В барокко — умышленная неясность, у примитивов — неясность неумышленная. В промежуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.

Еще раз возвратимся к лежащей нагой женщине, этой великолепной картине Тициана, идею которой он заимствовал у Джорджоне (см. стр. 200). Целесообразнее остановиться именно на этом подражании, а не на образце, потому что лишь у Тициана ноги женщины трактованы оригинально — я имею в виду любопытный мотив видимых из за покрывающей икры пальцев. Рисунок является изумительным самораскрытием формы, и все в нем как бы само стремится к исчерпывающему выражению. Существенные пункты видны отчетливо, и каждая деталь со стороны размеров и формы сразу же распознается глазом. Искусство упивается блаженством ясности, рядом с которой красота в собственном смысле кажется почти чем то второстепенным. Конечно, лишь тот способен правильно оценить впечатление, кому известны более ранние стадии эволюции и кто знает, как мало этот тип видения был свойствен Боттичелли или Пьеро ди Козимо. Причина не в недостаточной одаренности этих художников, но в том, что восприятие поколения еще не было достаточно изощренным.

Но и для солнца Тициана наступила пора заката. Почему XVII век не создает больше таких картин? Изменился идеал красоты? Да, изменился; но и без того такая манера изображения ощущалась бы теперь как слишком намеренная, как слишком академическая. В своей Венгре Веласкес избегает полной видимости и нормальных контрастов форм: тут преувеличение, там маскировка. Выпяченность бедер противоречит классической ясности. Отсутствие одной руки и ноги — точно также. Если у Венеры Джорджоне пропал конец пересеченной ноги, то от этого картине не хватает чего то существенного, здесь же гораздо большие прикрытия нисколько не поражают. Напротив, они теперь вещь самая заурядная, и если когда нибудь открывается взору все тело, то у нас впечатление, что это простая случайность, а вовсе не вызвано желанием угодить зрителю.

Лишь на общем фоне классического искусства становится понятной работа Дюрера над человеческими формами, та теоретическая работа, которой он сам не мог дать никакого практического применения. Гравюра Адам и Ева (1504) не тожественна с тем, что Дюрер впоследствии понимал под красотой, но абсолютная ясность рисунка заставляет нас без оговорок отнести лист к классическому искусству. Когда тот же сюжет переносит на медь молодой Рембрандт, то для него история грехопадения несомненно интереснее, чем изображение нагих тел, поэтому плодотворные в отношении стиля параллели к Дюреру мы отыщем скорее среди его позднейших этюдов нагого тела. Женщина со стрелой является лучшим примером совсем простого стиля Рембрандта последних лет. Постановка вопроса здесь точно такая же, как и в Венере Веласкеса. Не фигура сама по себе является главной целью, но движение. При этом движение тела есть только одна из волн общего движения картины. Мотив выражен так резко, что зритель почти не чувствует ущерба для объективной ясности от поворота фигуры; а благодаря волшебному ритму света и теней, в который погружено тело, впечатление далеко не исчерпывается чисто пластической формой (131). В этом тайна поздних композиций Рембрандта: предметы выглядят совсем просто, но в то же время окружены каким то ореолом чудесного. Рембрандт вовсе не нуждается в прикрытиях и искусственных затемнениях: в последние годы своей жизни он способен был даже при помощи чисто фронтальных аспектов и моделирующего освещения снимать грани между предметами и создавать впечатление, будто речь идет не о них, а о какой то преображающей их стихии. Я имею в виду так называемую Еврейскую невесту (Амстердам): там изображен мужчина, положивший руку на грудь девушки. Классически ясная конфигурация окутана здесь волшебством стихии неизъяснимого.

Мы всегда будем склонны объяснять загадку Рембрандта магией его красок и его манерой изображать свет как бы выплывающим из тьмы. Нельзя сказать, чтобы это было неправильно. Но стиль Рембрандта есть только особая разновидность общего стиля эпохи. Во всяком импрессионизме есть таинственное затемнение данной формы, и поэтому даже трезво написанный при ярком дневном освещении портрет Веласкеса может в полной мере обладать декоративной прелестью парения между ясностью и неясностью. Залитые светом формы конечно приобретают ясные очертания, но и свет, в свою очередь, является самодовлеющей стихией, свободно струящейся над формами.

4

Италия оказала Западной Европе величайшую услугу, оживив впервые в новом искусстве понятие совершенной ясности. Не bel canto контура сделало Италию высшей школой рисунка, но то, что в этом контуре форма раскрывалась вся без остатка. Можно расточать какие угодно похвалы по адресу такой фигуры, как Отдыхающая Венера Тициана, однако поразительнее всего в этой мелодии форм полнота воплощения пластического содержания.

Конечно, понятие совершенной ясности не искони присуще ренессансу. Как ни заботилось примитивное искусство об отчетливости, оно все же не дает совершенно ясных форм. Чувства еще не достаточно остры для этого.

Ясное мешается с не вполне ясным, потому что вообще не ставится требование абсолютной ясности. В противоположность сознательной неясности барокко, в доклассическую эпоху существует бессознательная неясность, которая лишь кажущимся образом родственна барочной неясности.

Так как в Италии стремление к ясности было всегда сильнее, чем на севере, то нас удивляют несуразности, которые могла сносить даже Флоренция кватроченто. На фресках Беноццо Гоццоли в домовой капелле Медичей на самом видном месте изображены такие вещи, как зад лошади, вся передняя часть которой заслонена фигурой всадника. Остается один только торс, который хотя и без труда может быть восполнен сообразительным зрителем, однако искусство высокого ренессанса отвергло бы его как нечто оптически невыносимое. Сходным образом дело обстоит с толпящимися на заднем плане людьми: зритель понимает, что хотел сказать художник, но рисунок не дает глазу достаточного числа опорных пунктов для того, чтобы наглядно представить всю картину.

Тут напрашивается возражение, что при массовых сценах вообще невозможна исчерпывающая ясность, но достаточно бросить взгляд хотя бы на тициановское Введение Марии во храм, чтобы понять, какие вещи были достижимы для чинквеченто. И тут мы видим множество людей, причем дело не обходится без пересечений одних фигур другими, но воображение все же вполне удовлетворено. Перед нами то же различие, какое существует между скоплениями фигур Боттичелли или Гирландайо и ясным богатством римских чинквечентистов. Достаточно вспомнить, как изображен народ на картине Себастиано Воскрешение Лазаря.

Противоположность станет еще очевидней, если от северных художников Гольбейна и Дюрера мы бросим взгляд назад на Шонгауэра и его поколение. Шонгауэр больше, чем другие его современники, работал над прояснением картины, и все же для зрителя, воспитанного на искусстве XVI века, часто бывает мучительно отыскать существенное в его запутанном сплетении фигур и построить целое из разорванных и раскромсанных форм.

Для иллюстрации сказанного привожу гравюру из серии «Страсти»: Христос перед Анной. Герой несколько стеснен, но не об этом мы хотим вести речь. Над его скрещенными руками виднеется рука, держащая накинутую на шею веревку: кому принадлежит она? Зритель ищет и находит другую руку в железной перчатке около локтя Христа; эта другая рука сжимает алебарду. Выше, у плеча, виднеется кусочек головы в шлеме. Это и есть обладатель руки. Если всмотреться повнимательнее, то можно открыть еще ногу в железных латах, дополняющую фигуру снизу.

Предъявляемое глазу требование сложить эти membra disjecta нам кажется нелепым, но у XV века было на этот счет другое мнение. Конечно, не все на картине так разорвано, и нашим примером является к тому же второстепенная фигура, однако эта фигура непосредственно соприкасается с главным героем изображенной сцены.