Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - Михаил Ямпольский

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм — это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точно так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Воспользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотворной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.

«Новое чувство»

К числу важных тем кинотеории. Франции в 20-е годы относились новые чувствительность, эмоция, восприимчивость, якобы рожденные кинематографом. Попытки дать первое психологическое обоснование феномена кинематографа часто наивны, но они — существенная часть развития национальной школы киноведения.

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позитивистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождающееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различные виды искусств: зрительная чувствительность — на изобразительные искусства, слуховая чувствительность — на музыку.

Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психологическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.— «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализированной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.

Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музыкант видит ритм, скульптор — соотношения частей, романист — тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист — фотогенические объемы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безоговорочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.

По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий — специфичен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах присутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психологических доминант и подчиненных им элементов.

Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропорций и соотношений вещей, модификаций в объемах — кино создает новую реальность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.

Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произносимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов — чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,— писал он.

Попытку примирить чувственное и интеллектуальное в кино предпринял также видный теоретик 20-х годов Пьер Порт. В статье «Кино интеллектуальное или эмоциональное?» («Синеа-Сине пур туе», № 61, 1926, 15 мая) Порт указывает, что в кино мы имеем дело с двумя видами эмоций, одни рождаются в нас, когда мы видим то же, что герой, и испытываем аналогичное чувство, -другие возникают, когда мы видим героя со стороны и интеллектуальным усилием постигаем те чувства, которые его обуревают. В первом случае эмоция, по мнению Порта, создается самой формой фильма, в другом — содержанием. «Если в первом случае,— пишет он,— идея открывается нам через визуальное ощущение, то во втором она возникает в нашем сознании через интеллектуальное внушение». Порт считает, что обе принципиально различные формы кинематографической чувствительности, постоянно сменяясь в кинопроцессе, превалируют то в один, то в другой период, тем самым осуществляя развитие кино.

Поль Рамен почти одновременно с Портом выдвигает понятие интеллектуальной чувствительности» и так называет статью в «Синеа-Сине пур тус» (N55, 1926, 15 февр.), где пытается объединить непредвзятую холодность «киноглаза» (объектива) с эмоциональностью кинематографиста.

Постоянные попытки отделить интеллектуальное от эмоционального приобретают иногда гротескный характер. Жак Бернар Брюниус в направленной против Рамена статье «Гордыня интеллекта» («Синеа-Сине пур тус», N75, 1926, 15 дек.) иронически замечает: «Я не буду защищать здесь ощущение от чувства, потому что за каждым признаю ценность...» Провал попыток отделять эмоциональное от интеллектуального, ощущение от чувства и т. д., как и самих попыток отыскать специализированную киночувствительность, был предрешен заранее.

Между тем в ряду разнообразных «околопсихологических» штудий кинематографа следует назвать несколько работ, безусловно, опередивших свое время. Прежде всего это эссе Лионеля Ландри (публикуется ниже) и Поля Франкоза. В своих размышлениях Франкоз опирается в основном на психологическую теорию Уильяма Джемса. Любопытно, что Джемсу был близок и такой крупный исследователь психологии кино, как американский ученый Гуго Мюнстерберг, в чьей книге «Немая фото-пьеса, психологическое исследование» (1916) содержится ряд положений, перекликающихся с идеями Франкоза. Согласно Джемсу, телесное движение может быть источником эмоции (идея, близкая К. С. Станиславскому), более того, всякая эмоция непременно сопровождается движением и мимикой. Неразрывность эмоциональной сферы от моторной, единство человеческой психики и тела подсказали Франкозу концепцию, согласно которой в КИНО доминируют «синестезические ощущения». Синестезию Франкоз определяет как «совокупность внутренних ощущений» (Теория синеграфической эмоции. - «Синеа-Сине пур тус», N111, 1928, 15 июня). Понятно, что эта позиция прямо противоположна тому, о чем писала основная масса авторов, искусственно отделявших ощущения и чувства друг от друга. По мнению. Франкоза, на основании синестезических ощущений в кино возникает тенденция к имитации», которая приводит к идентификации зрителя с героем (Франкоз называет ее «симпатией»). В работе 1929 года «Что такое кино?» («Синеа-Сине пур тус», N134, 1929, 1 июня) исследователь идет дальше. Здесь он разворачивает сложное сравнение между кинолентой, текущей рекой и потоком человеческого сознания во всей его совокупной сложности. Формула Франкоза «Кино - поток сознания» до конца получила смысл лишь в последующих работах других ученых, проанализировавших близость фильма сновидению, рассмотревших структуру внутренней речи в кино, и т. д.