История искусства - Эрнст Гомбрих

В эту славную пору первых десятилетий XVI века Нидерланды не были богаты мастерами, сопоставимыми по своему значению с великими художниками предшествующего столетия, признанными во всей Европе Яном ван Эйком, Рогиром ван дер Вейденом, Хуго ван дер Гусом. Художников, причастившихся к новому знанию, как Дюрер в Германии, чаще всего одолевали противоречия между старым и новым. Характерный пример тому дает картина (илл. 228) Яна Госсарта, по прозванию Мабюзе (1478–1532). По преданию, евангелист Лука был живописцем, и Госсарт представил его за портретированием Марии с Младенцем. Фигуры изображены в полном соответствии с традицией, восходящей к ван Эйку, но интерьер написан совершенно иначе. Художник словно хотел показать, что знаком с достижениями итальянского искусства — с законами перспективы, светотени, а также с классической архитектурой. В результате картина, несомненно обладающая своей прелестью, распадается на две стилевые манеры — северную и итальянскую. И тогда у зрителя закрадывается сомнение: неужели Святой Лука не мог найти лучшего места для портретирования Мадонны, чем этот помпезный чертог, к тому же продуваемый сквозняками?

Поэтому не стоит удивляться тому, что наивысшие достижения нидерландского искусства этого времени связаны с художником, который вовсе не принадлежал к поборникам нового стиля и, как Грюневальд в Германии, едва соприкоснулся с веяниями, исходящими с юга. Иероним Босх проживал в голландском городе Гертогенбосе. Сведений о нем сохранилось немного. Нам неведомо, в каком возрасте настигла его в 1516 году смерть, но его карьера началась, конечно, раньше 1488 года, когда он уже стал самостоятельным мастером. Творчество Босха, как и Грюневальда, свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели — правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз. Босх известен страшными фантасмагориями воплотившегося зла. Не случайно столетие спустя мрачный властитель Испании Филипп II испытывал особое пристрастие к этому художнику с его олицетворениями темных сил и пороков. На илл. 229 и 230 показаны боковые части триптиха, приобретенного Филиппом II и поныне находящегося в Испании.

228 Ян Госсарт. Евангелист Лука, пишущий Деву Марию. 1515.

Дерево, масло 230 х 205.

Прага, Национальная галерея.

229, 230 Иероним Босх. Рай и Ад. Около 1510.

Боковые части триптиха. Сады земных наслаждений. Дерево, масло 135 x45 см (каждая створка).

Мадрид, Прадо.

Левая часть посвящена пришествию зла на землю. За историей сотворения Адама и Евы следуют сцены грехопадения и изгнания из Рая; восставшие ангелы низвергаются с неба подобно рою отвратительных насекомых. На другой створке представлены видения ада. Вспышки пожаров и сцены мучений, одна ужаснее другой, заполняют все пространство снизу доверху; страшные демоны — чудовищные сращения человеческих тел с телами бестий и механизмами — подвергают пыткам несчастных грешников, осужденных на вечные муки. В первый, а может быть, и в последний раз в европейской истории художнику удалось передать кошмары, осаждающие сознание человека Средневековья. Пожалуй, только в такой момент это и было возможно: старые представления еще прочно держались, а новая художественная система предоставила средства для зримого воплощения призрачных видений. Свои картины адских шабашей Иероним Босх мог бы подписать теми же словами, которыми Ян ван Эйк засвидетельствовал свое присутствие при тихой сцене бракосочетания Арнольфини: «Я был здесь».

Художник, изучающий законы перспективы. 1525.

Гравюра на дереве работы Альбрехта Дюрера 13,6X18,2 см.

Из трактата Дюрера о перспективе и пропорциях.

Руководство к измерению циркулем и линейкой.

Глава 18 КРИЗИС ИСКУССТВА

Около 1520 года знатоки искусства в Италии дружно признавали, что живопись достигла предела совершенства. В творчестве Микеланджело и Рафаэля, Тициана и Леонардо осуществились все устремления предшествующих поколений. Все проблемы, связанные с рисунком, с труднопередаваемыми ракурсами, были преодолены. Великие мастера привели к гармоничному согласию изобразительную точность и формальную целостность, затмив даже, по мнению современников, лучших мастеров античности. Такое мнение, однако, могло скорее обескуражить, чем воодушевить начинающего художника. Как бы он ни преклонялся перед творениями великих, его не могла не смущать мысль, что все существенное в искусстве уже сделано и на его долю ничего не осталось. Некоторые покорились этому как неотвратимой данности и приступили к усердной учебе в школе Микеланджело, стараясь как можно точнее повторить его манеру. Если микеланджеловские обнаженные в сложных позах признаны верхом совершенства, то не остается ничего другого, как просто скопировать их и, не задумываясь, перенести в собственную картину. Результат получался забавным — библейские сцены все больше походили на тренировки атлетических команд. Позднее критики, осудившие это подражательство манере Микеланджело как бесплодное, обозначили весь период словом «маньеризм». Но были художники, которые не поддались безрассудному поветрию, понимая, что искусство не может сводиться к коллекционированию обнаженных в сложных ракурсах. Многие сомневались и в том, что искусство отныне обречено на застой, что нет земель, не вспаханных великими предшественниками. Была надежда, например, превзойти их в инвенциях, то есть изобретательности. Претендуя на высший смысл и знание, художники впадали в такую мудреную заумь, что их аллегорий не мог понять никто, кроме особых эрудитов. Такие картины напоминают головоломки, расшифровать их можно только при условии знакомства с учеными трактатами того времени, в которых речь идет о египетских иероглифах, полузабытых античных сочинениях и тому подобных вещах. Другие художники старались привлечь к себе внимание изощренностью формы, уходя от естественной простоты и гармонии великих мастеров. Возможно, они и достигали желанного совершенства, но безупречность не вызывает устойчивого интереса. Она быстро приедается, а пресыщенность вновь порождает жажду чего-то неожиданного, поразительного, неслыханного. В этой одержимости нового поколения соперничеством с классиками есть нечто болезненное, даже лучшие его представители не избежали причудливой экстравагантности. Но в определенном смысле лихорадочная жажда превосходства была наилучшей данью признания старшим мастерам. Разве не говорил Леонардо: «Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя»? Ведь сами «классики» инициировали и поощряли новаторские эксперименты, и даже в зрелые годы, добившись славы и устойчивого положения, они использовали свой авторитет для внедрения очередных новшеств, расширяющих возможности искусства. Микеланджело, в частности, не раз выказывал презрение к условностям, не отрешился он от дерзости и в старческие годы, когда, занявшись архитектурой, стал попирать сакраментальные классические нормы в угоду своей прихоти. Именно он приучил публику почитать «капризы» и «инвенции» художника, именно он дал первый пример гения, пребывающего в постоянной неудовлетворенности собой, в неуемном поиске новых изобразительных и экспрессивных средств.

Поэтому вполне естественно, что художники нового поколения считали себя обладателями патента на «оригинальность» и стремились поразить публику собственными инвенциями. В результате появилось немало забавных затей. Хороший пример «каприза» такого рода дает рельеф наличника в форме человеческой головы (илл. 231), выполненный по рисунку архитектора и живописца Федерико Цуккаро (1543? — 1609).

Другие архитекторы продолжали следовать указаниям античных авторов, в знании которых они несомненно превосходили поколение Браманте. Самым талантливым и образованным среди них был Андреа Палладио (1508–1580). На илл. 232 показана его знаменитая вилла Ротонда (круглая вилла), близ Виченцы. В каком-то смысле ее тоже можно назвать «капризом»: все четыре ее фасада, украшенные классическими портиками, совершенно одинаковы; эти объемы группируются вокруг центральной цилиндрической части, напоминающей римский Пантеон (стр. 120, илл. 75). Как бы ни была красива такая композиция, здание мало пригодно для обитания. Погоня за необычными эффектами вступила в противоречие с утилитарным назначением архитектуры.

231 Федерико Цуккаро. Окно палаццо Цуккаро в Риме. 1592.

Типичный представитель маньеристической эпохи — флорентийский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571). В написанной им автобиографической книге встают колоритные картины жизни того времени. Челлини был хвастлив, жесток и тщеславен, но история его приключений написана так увлекательно, что ее читаешь, как роман Дюма, и прощаешь автору его пороки. Сама эпоха запечатлелась в личности Челлини — человека суетного и самовлюбленного, неугомонного в своих метаниях по городам и весям, монаршим резиденциям, где ему доставались и величальные лавры, и бранные поношения. Он уже не мог быть оседлым респектабельным владельцем мастерской; художник в его понимании — это блистательный «виртуоз», обольщающий своим искусством светских и церковных владык. Немногие его работы дошли до нас, и самая известная среди них — золотая солонка, выполненная в 1543 году для французского короля (илл. 233). Челлини подробно рассказал историю ее создания. Из его книги мы узнаем, как он отчитал двух почтенных ученых мужей, дерзнувших предложить ему замысел сюжета, и сделал восковую модель по собственной инвенции. Он представил аллегорические фигуры Земли и Моря с переплетающимися ногами, что должно было обозначить взаимопроникновение суши и воды. «И в руку мужчине-морю я дал корабль, богатейшей работы; и в этом корабле удобно и хорошо умещалось много соли; под ним я приспособил этих четырех морских коней; в правой руке сказанного моря я поместил ему трезубец. Землю я сделал женщиной, настолько прекрасного вида, насколько я мог и умел, красивой и изящной; под руку ей я поместил храм, богатый и разукрашенный… Я его сделал, чтобы держать перец». Читать описание этой хитроумной затеи гораздо скучнее, чем рассказ о том, как Челлини нес золото из королевской сокровищницы, и как на него напали четыре бандита, и как он один обратил их в бегство. Элегантные фигуры Челлини могут вызвать разочарование излишней гладкостью, но можно найти утешение в том, что преизбыток здоровой энергии, бурлившей в личности мастера, с лихвой возмещает некоторую анемичность его творений.