Проблемы культуры. Культура старого мира - Лев Троцкий

Профессор Тильгран (Трилогия – «Подруга жизни») знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьезное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал ее первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная «подруга жизни» знала об этом, что серьезного чувства не было, что все сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчет своей жены, чтобы продолжать ее любить, из-за нее страдать… Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли, по крайней мере, знать?

Ответит нам герой «грациозного», чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом («Анатоль», 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью – во всяком случае горячо и искренно… что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем – Анни, на сцене, и безыменную, за сценой, в четвертом – Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться… Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах… Словом, это та общая всем героям Шницлера «любовь», где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами… Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят. Если для некоторых героев Шницлера женщина и не составляет сущности жизни, то «в известном смысле, – как говорит проф. Тильгран, – она составляет нечто большее, чем сущность жизни – ее аромат… но аромат естественно улетучивается»… Отсюда этот хоровод, в котором прекрасная «безыменная», заместившая Кору, уступает место Илоне… Как не вспомнить снова Заратустру{110}: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, как опаснейшая игрушка»…

Итак, Анатоль любит свою Кору. Он хочет узнать, не изменяет ли она ему? Разве какая-нибудь женщина обращалась к своему возлюбленному со словами: «Я изменила тебе!»… Но вот средство найдено: гипноз! Анатоль применял его не раз к другим для забавы. Теперь, по совету друга, он испытывает его на своей возлюбленной, чтоб разрешить томящую его загадку. «Можно сделаться чародеем! – восклицает он восторженно. – Можно, наконец, услышать правдивое слово из женских уст». Но когда Кора уже погружена в гипнотический сон, у Анатоля не хватает духу задать ей решительный вопрос. «Ты мучишься дни и ночи, – говорит ему его приятель, проницательный Макс, – полжизни хочешь отдать за то только, чтобы узнать правду, и когда она лежит перед тобой, ты не хочешь нагнуться, чтобы поднять ее!.. твои иллюзии тебе в тысячу раз дороже истины». Ничего мы не знаем, ничего не хотим знать о чужой душе. Но что знаем мы о своей собственной?

Паулина и ее поклонник (Часы жизни – «Женщина с кинжалом») стоят в картинной галерее перед картиной XV ст., изображающей «женщину с кинжалом», убившую после ночи ласк своего случайного возлюбленного. Муж-художник, пораженный трагической красотой жеста, тут же переселил жену на полотно. Паулина подчиняется власти прошедшего, которое почти гипнотизирует ее. Ведь и она – жена художника-писателя, который тоже смотрит на ее жизнь, как на источник эстетических впечатлений, как на материал для своего творчества. Ведь и у нее – поклонник, который тщетно умоляет о свидании… Тщетно – до настоящей минуты, но теперь, когда далекое чужое прошлое слилось в недолгой грезе с ее собственным настоящим, она говорит: «Приду!». Знала ли она что-нибудь об этом решении получасом раньше?.. Вся жизнь – игра. Действительность и обман воображения сплетаются в неожиданные, причудливые комбинации… Кто разберется в них?

Высшего воплощения эта мысль достигает в драматическом гротеске «Зеленый Попугай» («Трилогия»). В других произведениях Шницлера полем «игры» служит индивидуальная психика; в «Зеленом Попугае» – арена общественных коллизий, Париж, берущий Бастилию. Шницлер, так сказать, материализует игру жизни, из души выносит ее на площадь. Это, кажется, единственное произведение Шницлера, где мы видим жизнь масс, слышим голоса улицы, наблюдаем социальные столкновения. Но и здесь события занимают внимание художника не своим общественным смыслом, – они служат лишь удобным экраном, на котором он проецирует эффектные комбинации игры с действительностью…

Хозяин кабачка «Зеленый Попугай», Проспер, – бывший театральный антрепренер. Актеры и актрисы его прежней труппы разыгрывают в кабачке убийц, воров, проституток и сутенеров. Высшая придворная знать приносит сюда свои пресыщенные нервы, чтобы щекотать их в обществе отборнейшей «сволочи» всего Парижа. Проспер называет проституток своего кабачка герцогинями, а с знатными посетителями обращается, как с бродягами. Он бросает им в лицо грубости, напоенные ядом ненависти мещанина к аристократу, а они принимают эти выходки с улыбкой, ибо это лишь пикантные «шутки», тогда как на улицах те же речи говорятся всерьез. Сюда приходит комиссар, подозревая в актерах действительных преступников, и, встретив здесь бродягу, принимает его за актера. Выпущенный из тюрьмы преступник поступает к Просперу в труппу на еще не остывшее место актера, который попал в тюрьму… за подлинное воровство. Посетитель из провинции принимает «актрис» за дам из общества, а маркизу де-Лансак – за одну из веселых девиц Проспера. И в последнем случае он так мало ошибается… «Игра переходит в действительность, действительность – в игру». Здесь, в «Зеленом Попугае», для потехи аристократов, «играют» в восстание, в то время как там, на улице, народные массы уже взяли Бастилию и подняли на шест голову Делонэ. В кабачке произносятся кровавые монологи под аккомпанемент уличного шума бунтующей толпы. Актер Анри, играющий убийцу из ревности, действительно убивает любовника своей жены, герцога де-Кадиньяка; а ворвавшаяся с улицы толпа вместе с актерами приветствует убийство аристократа возгласами в честь свободы… Так из ряда qui pro quo (недоразумений), достойных водевиля, Шницлер дерзко пытается воссоздать драму величайшего общественного переворота.

Водевильная смесь игры с действительностью, развивающаяся в кабачке «Попугая», – только эхо событий, происходящих на улицах Парижа. Или, скорее, наоборот. Движение возволнованного народа, уличная борьба – тот же просперовский спектакль, только по расширенной программе…

Нам пришлось слышать мнение лица с тонким художественным вкусом, что в этом произведении видна кисть, достойная Шекспира. Пусть так. Но это Шекспир – драматического фельетона. Сколько нужно дерзости, или, говоря точнее, цинизма, чтобы позволить себе такую «сверхчеловеческую» точку зрения на грандиознейшее событие европейской истории{111}.

Это – хула на человечество и его историю.

III

Жизнь – игра. А смерть? О, Шницлер слишком хорошо знает, что смерть не расположена играть. Страх смерти разлит тонким эфиром по всем произведениям Шницлера. Но в страшно сгущенном виде это чувство составляет основу новеллы «Смерть».

Вы помните рассказ Эдгара По[141] («Колодезь и маятник»), посвященный изображению приемов инквизиционной казни. Несчастную жертву туго привязывают к ложу, а с потолка медленно спускается на нее маятник-нож, все увеличивая и ускоряя размахи своих качаний. Линия за линией, дюйм за дюймом – с неотвратимой постепенностью приближается стальной полумесяц к обреченному, терзая его слух зловещим свистом. А жертва ждет… Ждет, впившись воспаленными глазами в блестящее лезвие.

Сделайте теперь этот маятник невидимым, но столь же неумолимым, растяните безумные муки ожидания на год, на целый год, поставьте рядом с обреченным его возлюбленную, лишенную возможности помочь ему, – и вы получите содержание новеллы «Смерть».

Молодому чахоточному писателю остается не больше года жизни. И он и его возлюбленная знают об этом. И вот в ожидании неотвратимо надвигающегося маятника смерти они проводят вдвоем целый год – день за днем, месяц за месяцем… С поразительной тонкостью оттенков изображает Шницлер все колебания в их настроении, приливы и отливы надежды, все усилия ума, этого неутомимого софиста, примирить чувство с неизбежностью неизбежного… Какую тонкую паутину умозаключений ткет из себя разум, чтобы опутать неистовствующий инстинкт жизни! Но достаточно одного взрыва не примиряющегося чувства – и от логической паутины не остается следа…

В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! – такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. все ближе, ближе, ближе… Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах… Но ведь это будет, будет, будет…