Антикварная книга от А до Я, или пособие для коллекционеров и антикваров, а также для всех любителей старинных книг - Петр Александрович Дружинин

свое собрание музею, – она, на законном основании, может отсудить половину «совместно нажитого» и в случае удачи обеспечить-таки себе безбедную старость, а детям – комфортное будущее.

Иллюстрация в книге

Техники, в которой исполнены иллюстрации в книге, требуют подробного рассказа. Это мне тем более кажется необходимым сделать, потому как отдельной сферой деятельности автора долгие годы была именно экспертиза эстампов самого разного возраста и техники исполнения – от классических гравированных листов XV века до уже современных офсетных постеров; пятнадцать лет работы в должности главного эксперта сети салонов «Старинные гравюры», позволившие наблюдать тысячи и тысячи эстампов, к каждому из которых нужно было написать аннотацию, подарили нам бесценный опыт.

Эстамп привлекал нас с юности. Первоначально лишь с научной точки зрения: наша дипломная работа была посвящена творчеству замечательного русского гравера века Просвещения Г. И. Скородумова, а наиболее важные ее фрагменты были опубликованы в ежегоднике РАН «Памятники культуры. Новые открытия». Но, увлекшись эстампом более широко, мы столкнулись с некоторой трудностью: в литературе вопроса обычно ведется разговор лишь о нескольких техниках эстампа, которые обычно, хотя и не совсем верно, называют оригинальными – резцовая гравюра, офорт, литография… Описания этих техник, взятые из классических трудов Пауля Кристеллера и Михаила Ильича Флекеля, а также некоторых других, давно кочуют из книги в книгу, из книги на интернет-сайт и так далее.

Эти классические техники, которыми, собственно, и знаменита история изобразительного искусства, в действительности не только более привлекательны для собирателей, но и значительно более понятны для идентификации, нежели многочисленные техники середины XIX – конца XX века. Классические техники достаточно своеобразны и отличимы друг от друга визуально, притом и без объемных пособий – достаточно поработать с эталонными образцами (или внимательно поразглядывать их на выставке в Эрмитаже или ГМИИ имени Пушкина). Если вы обладаете цепкостью глаз и наличием серого вещества в полости, расположенной позади них, то основные трудности в распознавании этих техник будут вами преодолены. Несколько сложнее – с разновидностями гравюры на металле (пунктир, карандашная манера), и еще более – с офортными вариациями (лавис, акватинта, мягкий лак, сухая игла). Но распознавание этих техник эстампной печати также преодолевается жаждой понять суть и, безусловно, глубоким погружением в материал. Последнее – важнейшее условие, потому как можно наблюдать множество «искусствоведов», которые с блеском излагают теорию, но мало что смогут сказать, когда требуется определить технику исполнения какого-либо конкретного листа; они лишь начинали пробовать «на шероховатость» оттиск.

Вообще забавно представить ситуацию, когда перед специалистом «искусствоведом» положат десяток вырезанных фрагментов эстампов, размером с сигаретную пачку, все без фацетов и надписей, лишь кусочки из середины листов, и попросят указать технику печати каждого такого фрагмента. И тогда мы увидим платье короля во всем его отсутствии. А ведь именно таким образом только и следует экзаменовать так называемых экспертов.

Что уж говорить об огромном арсенале техник изобразительной печати, особенно вошедших в употребление начиная с середины XIX века, когда репродукционные процессы получили помощь как в виде усовершенствований печатного производства, так и при помощи фотографического копирования оригиналов. Специалистов, которые бы могли правильно идентифицировать виды такой печати, скажем, отличить гелиогравюру от подлинного офорта, цинкографскую копию ксилографии от собственно ксилографии – довольно мало. И немудрено, что в абсолютном большинстве каталогов антикварных книг, когда составитель пытается описать технику иллюстраций конкретного печатного издания или сюиты воспроизведений, он оказывается в замешательстве, после чего ограничивается словом «иллюстрации». А для изданий конца XIX – первой половины XX века чаще всего приходится слышать слово «репродукция», что по своему звучанию и значению в настоящее время является определением уже не только уничижительным, но и однозначно свидетельствующим о невыдающейся квалификации такого эксперта.

Многократно, как у антикваров, так и у работников музеев, мне приходилось видеть следующий способ исследования печатного изобразительного материала: они начинают тереть пальцем или же ногтем печатный оттиск, тем самым пытаясь ощутить тактильно шероховатость или, наоборот, ее отсутствие и на основании такого «метода» говорят: «это гравюра» или «это офорт» – когда шероховатость имеется, а если же ее нет – то «литография», а если это изображение цветное – то «хромка» или «репродукция».

Хочу тут сделать важное замечание: запомните, друзья, если специалист перед вами пользуется таким «методом» – он шарлатан, совершенный невежда в деле экспертизы печатной графики. Плюньте ему в лицо и несите свои сокровища в другое место. И пусть вас не смущает то, что у него имеется диплом государственного образца и большое увеличительное стекло в красивой оправе. В сущности, квалифицированный эксперт без всяких «мацаний» и чаще всего без увеличительного стекла, если у него в порядке зрение, сможет атрибутировать не менее 95% всей печатной графики. И лишь изредка все-таки необходимо увеличение, но в таком случае уже нужен микроскоп, а не лупа в антикварной оправе.

Один раз, впрочем, был использован «метод пальца» и автором: в 1990‐х годах, учась в институте, он пришел в церковь в Колымажном переулке, где по понедельникам можно было произвести экспертизу произведений искусства силами одного из лучших отечественных музеев. Мой вопрос состоял в атрибуции портретных рисунков, исполненных углем; их автором я предполагал Поля Гаварни. Итак, демонстрирую рисунки сотруднику, жду искусствоведа конкретной специализации. Появляется очень важный господин среднего возраста с большой окладистой бородой, смотрит внимательно мои рисунки и изрекает под запись: «Франция, середина XIX века, литография». Я переспросил, верно ли он определил технику, потому что я предполагаю рисунок углем; мне быстро было показано, что недоучек никто не спрашивал. Ну тогда я и продемонстрировал «метод пальца», в особенности потому, что рисунки были мои собственные и мне было не жаль их ради педагогики: я провел пальцем по рисунку, оставив, увы, след на самом рисунке, но и показал свой черный палец господину с бородой. После этого молча собрал рисунки и больше в этот храм искусствознания с целью экспертизы не обращался.

Вернемся к «репродукциям». В начале XX века и даже позднее это слово еще имело нейтральный оттенок, но применительно к печатной графике в коллекционных областях эта нейтральность давно окрасилась отрицательной коннотацией. Хотя в буквальном смысле – это чистая правда, поскольку означает, что гравюра, литография, или иное печатное воспроизведение, исполненное в любой другой технике, взято гравером не из своей головы, а воспроизводит картину, рисунок, любое художественное произведение – но уже другого художника. При этом, когда мы видим в музейной экспозиции классическую резцовую гравюру начала XVI века, выполненную, скажем, Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля, но снабженную аннотацией «репродукционная гравюра с оригинала Рафаэля», эмоционально впечатление от резца великолепного мастера