Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

В предлагаемый разбор мы хотели бы ввести новый фактор, который позволит по-иному осветить действия персонажей пьесы и мотивировки этих действий. Обратимся к моменту свершения Сальери своего рокового поступка – отравления Моцарта. Можно ли конкретно представить себе, как он это делает? Иначе говоря, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». Разумеется, украдкой, так, чтобы Моцарт не увидел, – думают обычно. Но ведь в пьесе это ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно. Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта?[335]

Разумеется, мы не собираемся ни утверждать, ни доказывать, что именно так написал Пушкин, что только так, а не иначе было в пьесе на самом деле. Мы вводим рабочую гипотезу, предназначенную для смещения известных читательских предубеждений и для пересмотра некоторых неназываемых предварительных условий, при которых все происходящее в драме получает буквальный смысл.[336] Наши ценностные ориентации и суждения о мире, направленные неявными стереотипами прежде бывших состояний сознания, в значительной степени клишированы. Эти духовные клише играют доминирующую роль в семантических интерпретациях художественных произведений, они диктуют смысл, который мы приписываем и вычитываем. Клише необходимы: они объединяют нас и конструируют картину мира. Но порой необходимо все-таки выходить из автоматизмов типа «лошади едят овес» и «отравители действуют тайно», и тогда традиционное прочтение произведения, в данном случае драмы Пушкина, взрывается. Таким образом, вводятся дополнительные основания для повышения семантической неопределенности, которая есть необходимое условие художественности.

В литературной науке довольно прочно установлены пути, по которым шел Пушкин для организации поэтической неопределенности или, иначе говоря, «феномена непонимания».[337] Один из испытанных приемов – создание смысловой неясности в кульминационный момент развития действия. Это хорошо видно в кульминации «Моцарта и Сальери», и мы попробуем взглянуть на сцену отравления свободно и без предубеждений.

По словам С. М. Бонди, «Пушкин (как и Шекспир) не любил вводить в свои пьесы длинные объяснительные ремарки»,[338] и, кроме того, как писал С. В. Шервинский, отличался «свободным отношением к вспомогательному аппарату драм».[339] Это обстоятельство весьма способствовало нарастанию неопределенности, углубляло «бездну пространства» каждого слова, о которой писал Н. В. Гоголь; а как это осуществляется, хорошо видно из анализа заключительной ремарки «Бориса Годунова», предпринятого М. П. Алексеевым.[340]

Итак, мы обычно исходим из аксиомы, что Сальери отравляет Моцарта, коварно всыпая яд в стакан ничего не подозревающего друга (в дальнейшем будем называть это понимание «традиционной версией»). Большинство истолкований драмы, понимание конфликта, сюжета, характеров, проблематики и поэтики непроизвольно опирается на традиционную версию, которая представляется безусловной и само собой разумеющейся. Однако эта основная действующая предпосылка, из которой мы эксплицируем все остальное, при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не безусловной.[341]

Взглянем еще раз на интересующую нас сцену:

Моцарт.

Ла ла ла ла…. Ах, правда ли, Сальери,Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешонДля ремесла такого.

Моцарт.

Он же гений,Как ты, да я. А гений и злодейство,Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.

Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.)Ну, пей же.

Моцарт.

За твоеЗдоровье,друг, за искренний союз,Связующий Моцарта и Сальери,Двух сыновей гармонии. (Пьет.)

Сальери.

Постой,Постой, постой!.. Ты выпил!… без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол).

Довольно, сыт я.(Идет к фортепиано.)Слушай же, Сальери,Мой Requiem. (Играет.)

(VI, 132–133)

Попробуем, по совету С. М. Бонди, дополнить «воображением скупые ремарки поэта».[342] Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест.[343] К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я»,[344] вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова «незаметно», или «украдкой», или еще как-нибудь. Но, очевидно, поэт этим пренебрег – почему?

Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.

Укажем еще на одно умолчание в ремарке, принадлежащей к тому же типу. В развязке «Каменного гостя» читаем: «Входит статуя Командора. Дона Анна падает». Что значит падение Анны? Упала ли она замертво – этого слова как раз не хватает для ясности – или же это повторный обморок, уже приключившийся с ней незадолго перед развязкой, после того как Дон Гуан назвал свое настоящее имя? Смерть или обморок Доны Анны приводят к совершенно различным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом. Однако сам Пушкин оставляет эпизод непроясненным. В одной из прежних работ нами была сделана попытка истолковать эту ремарку, располагая три «падения» героинь «Каменного гостя» в порядке возрастающего значения. Во время дуэли Дон Гуана с Дон Карлосом «Лаура кидается на постелю», затем Дона Анна падает в вышеупомянутый обморок, и значит, следующий раз падает замертво. Если допустить здесь, что Пушкин применил тип градации, называемый «климаксом», то «Каменный гость» заканчивается гибелью героя и героини. Эти соображения можно подкрепить словами Командора: «Брось ее, все кончено.» (то есть: оставь ее; она умерла). Но их можно понять и по-другому: оставь ее, в этой ситуации уже ничто не имеет значения, все с тобой кончено. Так что не помогают и ухищрения интерпретации. Интуитивно схватывается громадная информация, но дискурсивно сформулировать ее нельзя: образуются как бы «черные дыры» смысла, в которых она спрессовывается.

То же самое относится и к ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта», причем мы говорим не столько о смысловой, сколько, в первую очередь, о событийной неопределенности. Именно поэтому мы и получаем право говорить о возможности открытого отравления, демонстративного бросания яда в стакан прямо на глазах Моцарта. Естественно, что в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина. При этом интерпретация с открытым отравлением не осуществляет никакого исследовательского произвола, но совершенно свободно вписывается в пушкинский текст, внутренне перестраивая и переакцентируя его и в то же время оставляя его таким же, если не более психологически достоверным. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга-врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес цикла. Не происходит ли у нас в традиционной версии невольной экстраполяции более поздней манеры изображения глубокого подтекста, строящегося от бытового уровня?