Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

(метрополией, предстающей мифически-недостижимым средоточием всей прогрессивной мысли, передовых планов и современного образа жизни) и просачивались на отсталую периферию, которая всегда лишь воспринимает прогресс, но никогда сама его не создает [Assmann А., Shortt 2012: 1–15]. Нарративы памяти, полученные географически мифической (отсталой и отдаленной) периферией от идеологически мифического центра, нередко оказывались отличны от местных (провинциальных/периферийных) воспоминаний, из-за чего распространяемые центром «поучительные» воспоминания представлялись поверхностными, оторванными от жизни и оттого похожими скорее на сказки.

Самым удобным разрешением столь неудобной путаницы мог бы послужить юмор. Однако в нашем случае русский зритель платил за этот юмор весьма высокую цену. Выполненный в традициях документального жанра, фильм настаивал на правдивости истории о первом советском «космопилоте», который якобы долетел до Луны, в результате аварии приземлился где-то в Чили, на обратном пути в Москву попал в психиатрическую лечебницу в Чите и оказался в итоге на арене цирка, где исполнял роль князя Александра Невского. Другие персонажи – единственный оставшийся в живых член группы потенциальных «космопилотов», конструктор первой ракеты Федор Супрун (Андрей Осипов), приставленный к «космопилотам» сотрудник спецслужб с «кинокамерой СК-29 для скрытого наблюдения», работница читинской психбольницы – с удивительной готовностью отвечают на вопросы съемочной группы. «Все, что было, должно быть снято, а если снято – значит, было», – задумчиво отмечает сотрудник киноархива ФСБ, провожая съемочную группу к нужному стеллажу. Юмор действительно нейтрализовывал путаницу, производимую фильмом, но, повторю, у него была своя цена: требовалось признать, что задействованные в этом бурлеске персонажи также чрезвычайно забавны. Потенциальные «космопилоты» – Ханиф Фаттахов (в молодости – Алексей Славнин, в старости – Анатолий Отраднов), сирота, «бывший казанский беспризорник, с любовью взращенный [советским] народом», устроившийся после всего бутафором в Зоологический музей и дни напролет мастерящий огромные модели насекомых, и лилипут Михаил Рощин (Виктор Котов), циркач и «человек-ядро», ушедший затем в цирк лилипутов, куда и приехала расспросить о нем съемочная группа, – оба так прочно укоренены в комизме, как в своих диегетических позициях[96].

Фильм Федорченко деконструирует миф о мифе. Это деконструкция юмористическая, но при этом она не допускает и тени сопереживания, так как все герои фильма возведены в ранг мифических героев, а следовательно, в них нет ничего человеческого. Повествование развивается в карнавальном духе: кажется, что никогда не закончится хоровод диковинных, эксцентричных персонажей, много лет назад вместе участвовавших в общем деле, а теперь вновь собранных вместе во имя того же дела; они представлены сильными (они ведь очевидцы, поэтому говорят правду) и беспомощными (так как говорят сущую бессмыслицу, застряв в бессмысленной игре пустых означающих, пробужденных к жизни псевдодокументальным жанром); карнавал и служит главным двигателем фильма[97]. Изображение сопровождалось советскими патриотическими песнями разных лет и типичными для советской фантастики электронными «бипами»; визуальный ряд также представлял собой своего рода бриколаж: куски исторических съемок вперемежку с псевдодокументальными сценами и кадрами из советских фильмов о космосе. Единственным фильмом, представленным здесь как несомненный вымысел, был «Космический рейс» В. Журавлева, также посвященный возможному полету на Луну; как уже говорилось в главе 3, он получил широкое признание как знаковая кинокартина советской космической эры, особенно учитывая до странности точное предвосхищение грядущих полетов в космос.

Таким образом, как ни парадоксально, единственной прочной основой «Первых на Луне» был вымысел, который, в постмодернистском понимании, не заменял утраченную, а возможно, никогда и не существовавшую реальность, но был представлен как образ, указывающий на страшную пустоту, скрытую за театральным занавесом[98]. Именно потому так важны были фантастические кадры из «Космического рейса»: тем самым гарантировалось, что хоть чему-то можно доверять – по меньшей мере часть вымысла действительно была вымыслом. Прочие сцены большей частью лавировали между вымыслом и реальностью, как, например, кадры подготовки космопилотов, заснятой камерами наблюдения. В фильме даже нашлось место для отрывка из «рекламы» этой модели камер, что усиливает общее впечатление жутковатой странности: фальшивым оказывается все. Это была «документалистика», основанная на поддельных фактах и ложных показаниях.

В фильме отражалось становление мифа, в котором советская космическая программа представала как нечто весьма запутанное, во многом вымышленное и в значительной степени обусловленное противостоянием центра и периферии. При этом фильм, основанный на твердой убежденности в насущной необходимости космических полетов, равно как и на стремлении навести порядок в окружающем их хаосе вымысла, подчеркивает ту же динамику физических и ментальных путешествий, что свойственна представлению о постсоветской провинции. Как в «Брате» (1997) А. Балабанова, в «Первых на Луне» данный аспект провинциальной темы освещается на самом что ни на есть материально-житейском уровне. Кроме того, одну из особенностей провинции – готовность верить историям, услышанным от центра и рассказанным центром, – фильм приписывает самим людям, а не фактору отдаленности того или иного географического региона. В этом смысле Федорченко показал, что нарративы и образность увековеченных событий могут приниматься за чистую монету (а не за какую-то стародавнюю сказку) лишь теми субъектами, которые не вполне принадлежат центру.

Бумажные солдаты космической империи: провинциальная динамика универсальной аксиологии

В ходе нашего анализа целесообразно рассмотреть фильм А. Германа-младшего «Бумажный солдат» – своеобразный синтез ключевых идей двух рассмотренных выше киноработ. Во-первых, «Бумажный солдат» обращается к идее исключительности все еще наступающей космической эры, чтобы подчеркнуть ее возможные последствия для человечества. Во-вторых, согласно часто цитируемому высказыванию самого режиссера, «это фильм о том, чего не было, но что могло бы быть». Подобно «Космосу как предчувствию» и «Первым на Луне», это было не фактографически точное описание событий, а вынесение отсылающих к историческим реалиям идей и символов на уровень чистого вымысла. В отличие же от рассмотренных выше фильмов, главной идеей здесь было не препарирование субъекта или памяти о советской космической программе; на кону оказывались сами очертания постсоветской национальной идеи, а точнее, ее обоснованность в мировосприятии интеллигенции. Последняя в фильме воплощала расхожий советский миф-клише о русской интеллигенции досоветского времени: то была особая социальная прослойка людей, весьма образованных, озабоченных положением человека в современном мире, морально-нравственными ценностями, распространением знаний и осмыслением происходящих событий и при этом чрезвычайно непрактичных в повседневной жизни [Narvselius 2012: 108]. По убеждениям это, конечно же, идеалисты, противники материалистических идей, таких как вера в необходимость технического прогресса и приравнивание его к успеху. Что интересно, этот несколько абстрактный и вневременной образ интеллигенции в фильме накладывался на столь же абстрактную провинцию, где и происходили важнейшие события, подготавливавшие наступление космической эры.

На мой взгляд, оба образа – интеллигенции и провинции – следует трактовать как вымышленно-мифологический продукт постсоветского воображения. Все основные пространственно-временные координаты в фильме также явно вымышлены. Даже без намека самого Германа-младшего на вымышленную локализацию действия, нетрудно понять, что фигурирующие на экране время и пространство никоим образом не претендуют на реконструкцию прошлого или же деконструкцию мифов о нем. Это же подчеркивало и название фильма, отсылающее к любимой в диссидентской среде одноименной песне Б. Окуджавы, написанной в 1959 году. Но, по некоторым сведениям, популярной песня стала не раньше 1962 года, – в любом случае в 1961 году, до полета Гагарина, когда разворачиваются события фильма, она еще не была всенародно известной. Однако сегодняшний зритель видит в фильме просто совокупность символов, так или иначе принадлежащих оттепели. Их разрозненность как будто специально подчеркивала, что для данного фильма оттепель – не что иное, как набор условно связанных между собой символов, которые вчуже можно удобно и забавно комбинировать в интеллектуальной игре интертекстуальных ассоциаций.

Символическая «оттепель» законсервировалась