Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя - Елена Обатнина

«Гоголь: „у каждого есть задор: собашники, лошадники, знакомство с высокопоставленными лицами, „раболепство“, наконец, свистнуть кого-нибудь в морду, а Манилова характер — без задора.

— Николай Васильевич! а маниловское „парение“, то, что зовется „маниловщиной“, а по Герцену и Бакунину „прекраснодушие“. И „доверчивость“, за что он прослыл „дурачком“: все, кого он ни встречает, „прекрасные люди“, в каждом человеке он чувствует человека, без рассуждения, сердцем. И эта его человечность, это ль не задор?“»[619]

Воплощая в реальность свой замысел, Ремизов хорошо понимал, что преисполненную поучительного смысла жизнь Гоголя невозможно заключить в рамки хронологического рассказа, подтверждаемого документальными свидетельствами: «Знание, как итог только фактов, не может дать исчерпывающего представления о человеке, в протокольном знании нет живой жизни. Только бездоказательное, как вера, источник легенд, оживит исторический документ, перенося его в реальность неосязаемого мира»[620]. Калейдоскопический дискурс включал в себя, помимо русской классики, еще и отображение ремизовских фантазий, домыслов, догадок и даже «снов». Почти буквальное «присвоение» (незаметная обработка, мельчайшие дополнения) «чужого» текста позволяли писателю совершать мгновенные метаморфозы, то преобразуясь непосредственно в героев повествования, то вновь возвращаясь к собственному «Я». Позволяя классическому тексту играть новыми смыслами, Ремизов уже в собственном сознании открывал новые горизонты бытия: «Манилов прошел к себе. Уселся в кресло. Закурил. И думал о Чичикове, радуясь, что доставил ему небольшое удовольствие. Если бы им жить вместе, незаметно проходили бы часы деревенской скуки, изучали бы какую-нибудь науку — памятники древней русской письменности, словарь Даля, и потом рассуждали бы о мыслях и словах»[621].

Демонстративное появление художника-интерпретатора внутри известного сюжета — в оболочке героя, в диалоге с автором произведения — наглядно утверждал в правах тему игры. Особенно отчетливо процесс «вживания» в гоголевские тексты прослеживается на примере сравнения редакций «Серебряной песни». В первой редакции повествование ведется описательно, от третьего лица — не названного по имени, но вполне узнаваемого главного героя, оглядывающего мир вокруг себя и мгновенно постигающего суть видимого. Мистическая сцена его пришествия в мир под звуки «серебряных песен» завершалась пассажем о затихающей ярмарке и упоминанием байки о черте «в красной свитке», которому «так стало скучно, так скучно по пекле, что до хоть до петли»:

«Распаленными глазами он взглянул на мир — „все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на землю“. За какое преступление выгнали его на землю? Пожалел ли кого — и мятежное сердце не покорилось, и живая душа его захотела воли? Какой лысый черт или тот хромой, первый на выдумки и озорство, позавидовал ему? А эти рожи, замазанные сажей, <…> — все хвостатое племя — обрадовалось! Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали его из пекла.

И вот он один под звездами синий, в алом шумящем сиянии — „гром, хохот, песни слышались тише и тише; смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха; еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо“, и — скучно — до петли. И как быть выгнанному на землю неисходно? Как стать человеком?

Он выпил „сок“ земли — и его красная, горящая, как огонь, „свитка“ пропала. И, обернувшись в человека, он стал как все, без „когтей на лапах и рожек на голове“: какой-то „добрый человек“ — гуляка. И заметил он, что человек — вор, что человек — глуп и… свинья, а самая верная и крепкая власть — страх.

И обернувшись в свинью, побежал он в Сороченцах на ярмарке, вздувая красный страх по дороге, и хрюча — „ла-бар-дан“!»[622]

В последней редакции общий набор цитат и первоначально задуманная сюжетная интрига остались прежними, но книга открывалась монологом от первого лица. В отдельных откровениях героя намечались пунктирные связи не только с повестью «Сорочинская ярмарка», но и с другими произведениями Гоголя:

«Распаленными глазами я взглянул на мир — „все как будто умерло <…>“. За какое преступление выгнали меня на землю? Пожалел ли кого уж не за „шинель“ ли Акакия Акакиевича? за ясную панночку русалку? — или за то, что мое мятежное сердце не покорилось и живая душа захотела воли? Какой лысый черт или тот, хромой, голова на выдумки и озорство, позавидовал мне?

А эти — все эти рожи, вымазанные сажей, черти, <…> все это хвостатое племя, рогатые копытчики и оплешники, обрадовались!

Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали меня из пекла.

Один — под звездами — белая звезда в алом шумном сиянии моя первая встреча».

В целом смена регистров повествования в гоголевских главах книги спонтанна и алогична: иногда слышен монолог героя, который в оригинальном тексте являлся всего лишь объектом описания (Ноздрев, Чичиков), иногда разворачивается диалог классиков, возможный исключительно в реальности сна: «И Гоголь заплакал. „Боже, как грустна наша Россия!“ отозвался Пушкин голосом тоски. Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет. „Кто это?“ — „Достоевский“, ответил Пушкин. „Бедные люди!“ сказал Гоголь и подумал: „растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли“ заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: „Сон смешного человека“. И проснулся»[623].

Нередко хрестоматийный текст словно выходит из повиновения и существует помимо авторской воли; или неожиданно проявляется ремизовский голос, который высказывает острые замечания по поводу поэтики и художественных приемов в классических текстах: «Толстой следует Гоголю: под его глазом все вылезает на свет Божий в смешном виде. У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная»[624]. Свое толкование знаменитой поэмы Ремизов осуществлял, двигаясь «кругами»: «…начал круговое построение „Мертвых душ“: круг Ноздрева. Надо закончить к февралю 1952 г. (сто лет со смерти Гоголя)»[625]. Гоголевские герои разделены по типологическим признакам на трехчастные группы: «воздушную тройку», состоящую из Ноздрева, Чичикова и Манилова, и «хозяйственную тройку», включающую Коробочку, Плюшкина и Собакевича — «Гоголь богатый: не одна, а две тройки»[626]. Причем Ремизов прорабатывал линию каждого героя в отдельности, в результате чего образы оказывались самоценными, не зависящими ни от фабульной канвы, ни от соотнесения с главным персонажем поэмы — Чичиковым.

Рукописные варианты «Огня вещей» отражают процесс освобождения произведения от примет гладкого, литературного повествования. В частности, при сравнении черновых автографов и наборной рукописи обращает на себя внимание тенденция к эллиптическому построению фразы. В черновом варианте главы «Райская тайна» было: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“. И у Сони из ее жертвенного сердца на „каторжное“ (по-другому Достоевский не может) отчаяние Раскольникова, что „она захворает….“». В окончательном тексте исчезает существительное «отчаянье», а «книжная» пунктуация изменяется под мелодику и логику произносимой речи: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“; и у Сони из ее жертвенного сердца на каторжное (по другому Достоевский не может) Раскольникова, что „она захворает….“»[627].

От редакции к редакции не только изменялся сам строй повествования, но и пунктуация приобретала сугубо индивидуальную манеру, весьма условно соотносившуюся с общепринятыми нормами и правилами. Окончательная доработка текста проходила довольно мучительно для автора, который жаловался в письме к Н. В. Кодрянской от 18–19 февраля 1954 года: «Жду корректора из типографии от Резникова — придет обличать меня за мою „безграмотность“ и я терпеливо буду слушать, а все будет так, как написано»[628]. Писатель упорно работал над созданием «неписанного» языка, передающего речевой жест: «Надо научиться говорить двумя голосами 1) к кому обращаетесь 2) и тот отвечает»[629].

Постоянная смена стилей и методов диктовалась также и эмоциональным отношением Ремизова к материалу. «Пушкинские» главы, в отличие от «гоголевских», наполнены логическими рассуждениями. Обращение с чужим текстом здесь более «правильно»: цитируемые слова не только заключены в обязательные кавычки, но и представлены максимально аутентично источнику. Даже столь незначительные детали обнаруживают совсем иной градус взаимодействия автора с материалом и совсем другой — более рационалистичный и аналитический — художественный интерес. Отдельные литературные сновидения, присутствующие в классических текстах Пушкина и Тургенева, автор «Огня вещей» систематизировал и классифицировал по всем законам историко-литературного жанра: у читателя даже может возникнуть иллюзия своеобразной «научности» в связи с тезисными рассуждениями («Дар Пушкина») или же пронумерованной типологией снов («Тридцать снов»). Однако и здесь — самой выборкой цитат, систематизацией снов по темам, оригинальным комментированием — Ремизов так расставлял акценты и воспроизводил приемы, что его собственный текст сохранял общие ирреальные свойства, присущие остальным главам книги.