В мире актеров - Свободин А.П.

Критика встретила "Иванова" единодушным признанием, хотя спектакль и вызвал зрительскую полемику. Имя артиста вновь оказалось в центре внимании театральной общественности.

После его триумфа на сцене Большого Драматического прошло тридцать лет. И все эти годы имя его – одно из самых популярных артистических имен. Но что-то особое есть в его популярности, что-то таинственное. Он особняком, отдельно, не "в ряду". Сам себе театр, сам себе фильм! Его участие в спектакле и в картине окрашивает зрелище в его цвет. Он сообщает интонацию, ритм словно собирает действие вокруг себя. Такова уж природа его артистической личности. Человек, которого он играет – непременно яркая фигура. Если его постигла неудача, неудачным делается весь фильм, весь спектакль, ибо он – лидер. Ом может быть только в центре. Даже его маленькие эпизодические роли – это маленькие центральные роли. Они – экспонированны, т.е. как бы подчеркнуто выставлены на всеобщее обозрение. Случается, что зрители только их и запоминает из всего фильма.

Сыграв более двухсот ролей он испытал всякое. У него твердый характер. Прежде всего для него самого. Он упрям, непоколебимо верит в свое видение роли. Работает упорно, непросто – докапывается до истоков характера а ситуации, всегда хочет быть оригинальным.

Он может провалиться, но это будет очень заметный провал – и все будут говорить о нем: "А Смоктуновский, знаете ли, на этот раз... да..." Но не говорить не смогут! Но уж если он побеждает, это событие. Его уже же раз "списывали". Театральная публика жестока. "А Смоктуновский-то уже не тот, не тот..." Ох, уж эта наши зрительские разговоры! Впрочем, человек, идя в артисты, добровольно обрекает себя на суд скорый и – увы – не всегда правый. Такая уж профессия...

Но "не тот" Смоктуновский вновь побеждает. Через двадцать семь лет после Мышкина он сыграл Порфирия Петровича Головлева, Иудушку в спектакле "Господа Головлевы", поставленном на сцене Художественного театра Л.Додиным. Это стало явлением в театральной жизни, в творчестве Художественного театра. В образе Иудушки Смоктуновский сумел соединить гиперболы Щедрина со скрупулезным психологическим рисунком роли, дал образец психологического гротеска, когда правда характера соседствует с преувеличением. Он овладел стилем великого сатирика, дал эпический характер.

В чем секрет его долголетия в творчестве? Ведь это долголетие поразительно!

Он пришел, когда время потребовало умного, интеллигентного героя, когда человек в искусстве вновь становился "мерой всех вещей". Он оказался актером Достоевского в тот самый период, когда этот великий русский писатель вызвал к себе пристальное внимание. Все эти годы Смоктуновский стремится к просторам и глубинам русской классики. Пушкин, Достоевский, Чехов, Щедрин, Горький... Их мощные философические фигуры постоянно привлекают его. А неисчерпаемость классики стала особенно очевидной в последние десятилетия. Русская классика теперь постоянно аккомпанирует самым актуальным общественным проблемам.

Меняется театр, меняется и публика. В шестидесятые и семидесятые годы расцветало искусство режиссуры. Теперь зрителей все больше привлекает актер. Его личность, его мастерство. И Смоктуновский вновь оказывается в фокусе зрительских интересов.

Он старомоден. Старомоден именно в том смысле, что всегда в центре. Напоминает легендарных актеров прошлых времен. Ермолова, Южин, Качалов, Комиссаржевская, Чехов, Орленев... И тех, кого я еще застал – Остужев, Симонов, Романов... Кто теперь помнит спектакли, где они играли. Помнят созданные ими образы, помнят их обаяние, властное утверждение себя в зрительских душах, Их творения и прежде всего сами их личности растворены в том великом, что называется театром. Есть эхо ушедших больших художников – оно слышно новым поколеньям артистов и зрителей. Вот и он из их ряда...

В этом секрет его.

ИЗМЕНЧИВЫЙ ЛИК МЕЛЬПОМЕНЫ

Музе трагедии греки в древности дали имя Мельпомены. В современном театре, если говорить о жанрах, трагедия не преобладает. Но имя Мельпомены по-прежнему остается символом драматического искусства. Это искусство, как и всякое другое, изменяется во времени, а сказать точнее, изменяется вместе со временем. Мельпомена меняет лицо! Как это происходит? Почему? Какие изменения можно отнести к мимолетным ужимкам и гримасам, возникшим под влиянием минуты, а какие отражают глубокие внутренние изменения в этом древнем искусстве, в этом загадочном и неотразимо пленительном мире, называемом миром театра?

Мои заметки отнюдь не научный трактат. Всего лишь несколько мыслей и наблюдений, а также несколько сравнений прошлого с настоящим...

* * *

Во всяком искусстве при его изменении раньше всего замечаются перемены внешние. Так, когда-то, в начале прошлого века, большинством читателей было замечено, что при Пушкине стихи стали писать как-то иначе, нежели прежде, чем Державине. И не отдельные поэты, а чуть ли не все поэты России, разве что за малым исключением. На поэтов ворчали, упрекали их в следовании моде, в подражательстве. Очевидно, и этого было вдоволь. Но проницательные читатели и дальновидные критики поняли, что поэзия меняет формы под влиянием внутренней необходимости. Последняя же, очевидно, есть следствие не прихоти поэтов, а новых общественных потребностей. Кому-то из читателей было жаль уходящих форм стихосложения, кто-то с жаром уверял, что они еще послужат отечественной словесности, и даже сам Пушкин отдал им должное. И тем не менее, тем не менее... вся поэзия изменилась.

Когда-то, в конце Х

V

I века, во времена Шекспира, театр, как всем известно, обходился без занавеса и декораций, их заменяли таблички с надписями: "Лес", "Замок". Зрителям, окружавшим помост сцены с трех сторон, этого было довольно. Их воображение, подогретое игрой актеров, мгновенно выстраивало отсутствующие декорации. Если обратиться к началу начал – древнегреческому театру, то в нем не только не было занавеса и декораций, но не было и крыши над головами публики и актеров. Занавес появился в театре, как говорит нам его история, когда театр стал забавой королей и принадлежностью аристократических салонов. Вырвавшись оттуда, а вернее сказать, вырванный оттуда развивающимся буржуазным обществом, театр тем не менее сохранял свою архитектонику. К примеру, расположение сцены и зрительного зала, занавес, портал... Конструкция театрального здания стала традиционной, законсервировалась на столетия. И даже сегодня вновь строящиеся театральные здания имеют ту же конструктивную основу.

К чему я вспоминаю эти общеизвестные, казалось бы, вещи?

А вот к чему.

Необходимо различать изменения в театре. Одни и в самом деле временное поветрие, дань моде. Другие же не "дань моде", и не "поветрие", и не "подражательство", а внешние признаки внутренних перемен.

Недавно у одного уважаемого критика я прочитал такую гневную тирад: "Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, сняли занавес, всем, как одному, стало тесно в портальной арке. Все, как один, отказались от специальных костюмов, париков, гримов. Все очистили сцену до первозданной пустоты и воспользовались одними и теми же, как будто взятыми взаймы, знаками условий обстановки". Автор, которого я цитировал, довольно точно перечислил внешние признаки переживаемой нами ступени развития театрального искусства. И то обстоятельство, что эти признаки действительно стали всеобщи, заставляет задуматься. Правда, понятие "все" у нашего критика скорее образ, нежели число. Но образ верный.

И для наглядности мысли я вообразил себе тираду критика послешекспировского театра, например, Х

V

Ш века: "Все театры, независимо от их убежден и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене-помосте без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем – гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение все театры отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!.."

Итак, если поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений в театре сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего или, напротив, быть критерием прогресса.

Когда в театре что-нибудь часто повторяется – прием игры

актера, или прием оформления спектакля, или наконец, прием режиссера, который строит весь спектакль, – про такое говорят: штамп! Штамп – это дурно, это значит бездумье, а уж если штампы чужие, то и того хуже!