Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие - Татьяна Курышева

42. Каратыгин В.Г. Избр. статьи. С. 151.

43. Финкельштейн Э. Критик как слушатель // Критика и музыкознание. Л., 1975. С. 43.

44. Там же. С. 45.

45. Там же. С. 47.

46. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике // Критика и музыкознание. – Л., 1975. С. 265.

47. Назайкинский Е. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки. – М., 1980. С. 198.

48. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. – Л., 1977. С.18.

49. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. – М., 1956. С. 55.

50. Шнитке А. Субъективные заметки об объективном исполнении. Сов. музыка, 1974, № 2. С. 63–65.

51. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. С. 193.

52. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. С. 234.

53. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 1. – М., 1975. С. 262.

54. Там же. С. 254.

55. Нестьев И. В плену у буржуазного модернизма//Сов. музыка, 1948, № 10. С. 21.

56. Стравинский И. Диалоги. С. 51.

57. Гулыга А. Искусство в век науки. – М., 1978. С. 111.

58. Стравинский И. Диалоги. С. 217.

59. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблема традиций и новаторства в современной музыке. – М.,1982, С. 89.

60. Каратыгин В.Г. Избр. статьи. С. 265–266.

61. Стравинский И. Диалоги. С. 104.

62. Асафьев Б.В. Критические статьи и рецензии. – М.; Л., 1967, С. 262–263.

63. Задерацкий В. Культура и цивилизация: искусство и тоталитаризм. Сов. музыка, 1990, № 9. С. 10.

64. Стравинский И. Диалоги. С. 219

65. Каратыгин В.Г. Избр. статьи. С. 142–143.

66. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 20–21.

67. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к родителям. С. 216–217.

68. См.: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. – М., 1973, С. 207.

69. Соллертинский И. Статьи о балете. – Л., 1973. С. 92–93.

70. Гофман Э.Т.А. Избр. произведения: В 3 т. Т. 3. – М., 1962. С. 24.

71. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. Цит. изд. С. 37.

72. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 5.

73. Там же. С. 20.

74. Бернандт Г. К проблеме мастерства и ремесленничества // Сов. музыка, 1948, № 7. С. 26.

75. Келдыш Ю. Пути современного новаторства// Сов. музыка, 1958, № 12. С. 35.

76. Келдыш Ю. О народности русской классической музыки // Сов. музыка, 1948, № 10. С. 9.

77. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т.И-А. – М., 1978. С. 224–225.

78. См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. – М., 1990. С. 257.

79. Каратыгин В.Г. Избр. статьи. С. 154.

80. См.: Даме В.Ф. Мендельсон-Бартольди. – М., 1930. С. 27.

81. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 23.

5. Творческие объекты музыкального рецензирования

О, сколько музыки у Бога,

Какие звуки на земле!1

5.1. Рецензия

Слово рецензия происходит от латинского recensio – суждение, рассмотрение, обследование. Внимание музыкальной рецензии направлено на оценку творческого объекта – музыкального произведения, музыкального исполнения, музыкальной постановки, музыкально-творческого события.

Хотя рецензирование присуще отнюдь не только художественной сфере (оно существует и в науке, и в технике), есть принципиальное отличие научно-технического рецензирования, стремящегося объективно оценить достигнутое, от деятельности рецензента в области художественного творчества. Связано это с тем, что художественная рецензия обращена именно на произведение искусства, и мастерство рецензента заключено в субъективном восприятии другого художественного мира, во взаимодействии с ним. «Рецензия, – как писал известный литературный критик Л. Аннинский, – есть духовная встреча двух разных людей. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется. Это не рабское растворение в себе, это не он и не я, это что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше событие. В чем тут сложность? В том, что „событие“ раскрывает одновременно духовный мир двух разных людей»2.

Не будучи ни приговором, ни истиной в последней инстанции, музыкальная рецензия призвана запечатлеть конкретное мгновение, когда творческий художественный объект попадает в поле восприятия определенной личности. По одному поводу может возникнуть много рецензий, разных, даже диаметрально противоположных по выводам. Спектр возможных оценок отражает множественность музыкального восприятия, о которой уже шла речь.

Самым главным в рецензионной работе является оперативность отклика. Рецензия тем ценнее, чем она ближе по времени к тому конкретному мгновению, когда состоялась встреча явления искусства и его восприятия. Ценностное отношение к художественному событию находится в апогее в момент представления. Как бы разлитое в атмосфере, оно тут же начинает таять (сколь быстро – зависит от художественного уровня явления: иногда воспоминание о нем длится годами, иногда исчезает сразу за порогом концертного или театрального зала). Именно поэтому музыкальная рецензия – непременно быстрый отклик. Она скоро устаревает, ее актуальность кратковременна.

Из смысловых компонентов музыкально-журналистского выступления (см. раздел 3.3) в рецензии могут быть представлены все. Однако и информационная, и проблемная составляющие в некотором роде факультативны, то есть они не обязательны, хотя и желательны, – информация помогает «войти» в рецензируемое явление тем, кто с ним непосредственно не соприкасался, а проблемная часть выводит на более высокий уровень обобщения, погружая явление в контекст культуры. Основными же и обязательными являются три других компонента: анализ, интерпретация, оценка. Из них оценка – главная цель написания рецензии, анализ и интерпретация – механизмы ее успешной реализации.

Аналитическая часть рецензии питается музыкальным знанием. Здесь особенно важны навыки профессионального общения с музыкой: восприятие интонационного строя, языка, формы, драматургии нового сочинения, технического совершенства (или дефектов) исполнения, то есть всех собственно музыкальных сторон художественного явления, из которых и во взаимодействии которых складывается художественный результат. Не менее важна и способность обобщать, систематизировать эти разрозненные музыкальные данные («поверить алгеброй гармонию»). В аналитической части работы для рецензента существенны как все формально-технологические детали (их, правда, если и привлекать в конечном тексте, то в основном следует «переводить» на язык общедоступных образно-эстетических эквивалентов), так и весь музыкально-исторический контекст. Главная задача анализа – посредством проникновения в предложенную музыкальную «материю» понять и осмыслить ее «дух».

Интерпретация – самая творческая и самая субъективная часть рецензии. Именно здесь автор рецензии творит свой мир, воспламеняясь чужим. Характер ассоциаций, сравнений отражает жизненный и художественный опыт пишущего, его мироощущение, философские установки, ценностные ориентации. Именно в части интерпретации возникает контакт не только между духовным строем художника и критика, но и критика и читателя. Извлекая из текста моменты толкования, мы либо радуемся встрече с единомыслящей и единочувствующей личностью, либо внутренне протестуем. Личность критика в момент интерпретации обнажается, рецензируемый объект окрашивается субъективным отношением воспринимающего.

Оценка, хотя и является стержнем рецензии, не обязательно образует какой-либо специальный раздел в тексте. Оценочно окрашены могут быть все рассуждения, причем в наибольшей степени именно моменты интерпретации. И, зачастую, не столько в характере привлекаемых аргументов, сколько именно в тональности изложения, создаваемой литературной стилистикой – лексикой, эпитетами и сравнениями, а также «темпоритмом» синтаксиса, – прежде всего кристаллизуется оценочный образ рецензии.

Для иллюстрации работы рецензента с разной направленностью оценочных выводов сравним две рецензии В. Каратыгина, опубликованные с недельным интервалом в январе 1913 г. в газете «Речь». По форме их сближает не только единое авторство, но и единый объект и даже «шапка»: «Шестой концерт Кусевицкого» и «Седьмой концерт Кусевицкого». В обоих концертах слушателю была представлена премьера нового сочинения, и перо маститого критика направлялось прежде всего на оценку музыкальной новинки. При этом, с позиции сегодняшнего знания, оба произведения – Седьмая симфония Малера и «Петрушка» Стравинского – нетленны. Однако тогда это было соприкосновение с неизведанным миром, и в восприятии и оценке критика явственно отражается его эталон прекрасного, его ценностные критерии и характер оценочной деятельности.