Индивид и социум на средневековом Западе - Арон Гуревич

Вновь обратимся к произведениям искусства, созданным к югу от Альп. В Италии сохранение античной традиции было особенно выразительно. На капители колонны в римской церкви Сан-Лоренцо можно видеть лепные изображения лягушки и ящерицы. Великий Винкельман в свое время интерпретировал эти маленькие фигурки как произведение античного искусства и опирался при этом на сообщение Плиния Старшего о двух греческих художниках, которых звали Sauràs и Batrachos, что по-гречески значит «ящерица» и «лягушка». Между тем эти изображения были созданы римским художником середины XIII века по имени Вассалетто, вдохновленным, по-видимому, античной традицией[165].

Существенным признаком индивидуальности художника может служить его профессиональное самосознание. В этом смысле любопытна история французского мастера XII века, работавшего в Англии. Архитектор Гуго де Гольдклиф, которому было поручено строительство собора в аббатстве Сент-Олбанс, не выполнил своевременно заказа, так как в течение двух лет обдумывал новый план строительства, истратив все отпущенные ему денежные средства, что послужило источником многих неприятностей. Об этом немало толковали, и Матвей Парижский, сообщающий о Гуго в своей хронике, замечает, что тот, хотя и был, по его словам, лживым и коварным (fallax et falsidicus), вместе с тем являлся прекрасным художником (artifex praeelectus). Гуго действительно стал носителем оригинальных художественных принципов, возникших в Северной Франции, которые он пытался внедрить за ее пределами. То был готический стиль, первым провозвестником которого в Англии и оказался Гуго. Его новаторство породило отмеченный Матвеем Парижским конфликт между мастером и социальной средой, причем в центре внимания хрониста оказалась личность художника. Едва ли можно отрицать, что Гуго, отстаивая оригинальность собственного творчества, тем самым продемонстрировал высокое профессиональное самосознание[166].

Другой пример: немецкий архитектор, работавший в Кольмаре во второй половине XIII века, помещает свое изображение среди фигур, олицетворяющих свободные искусства. Как известно, архитектуру и живопись по традиции считали механическими искусствами (artes mechanicae), между тем как наш мастер, вознамерившийся нарушить эту границу, напротив, причислил свою профессию к «свободным искусствам» (artes liberales), тем самым возвысив свое ремесло[167].

Затвердевшее в стереотип мнение историков искусств о преобладании в Средние века низкой оценки социального статуса мастера в свою очередь оказывается односторонним и потому во многом ошибочным. Художники вовсе не были склонны приравнивать свою творческую деятельность к техническому ремеслу. Уже упоминавшиеся римские резчики по мрамору Космати, несомненно, обладали высоким профессиональным и сословным самосознанием и были склонны приравнивать себя к патрициату и университетской элите. В высеченных ими надписях они именуют себя «cives Romani», «magistri doctissimi Romani», один из них – «doctor nobilissimus in arte»[168].

Такого рода свидетельства о высоком социальном статусе средневековых мастеров встречаются не только в Италии, но и к северу от Альп. По свидетельству источников XII–XIII веков кёльнские мастера, специализировавшиеся по золотому литью и чеканке монеты, считались принадлежащими к высшим слоям бюргерства, владели немалым состоянием и были окружены почетом[169]. Как видим, средневековый художник мог подчас обладать и высоким социальным статусом, и соответствующей ему высокой самооценкой…

Как мне представляется, собранного материала достаточно для того, чтобы показать односторонность и ошибочность традиционных представлений о средневековом искусстве, якобы анонимном, и о средневековом мастере, якобы лишенном личностного самосознания.

Расширим несколько поле наших наблюдений. Что касается самосознания авторов литературных текстов, то и здесь в тезис о господстве в Средние века анонимности поэта и писателя давно уже были внесены существенные коррективы[170]. Напомню в этой связи, что высокую авторскую самооценку и гордость за собственный труд можно встретить (не говоря уже о Блаженном Августине) у таких авторов начала Средневековья, как Григорий Турский (VI век) и Беда Достопочтенный (VIII век). Григорий, противореча, как кажется, собственному заявлению о том, что не чувствует себя вполне подготовленным к сочинению «Истории франков», твердым и изощренным в латыни, тем не менее просит своих собратьев-монахов ничего не менять в тексте его писаний. А Беда заключает свою «Церковную историю народа англов» подробной «библиографией» собственных трудов. Подобающие монаху смирение и даже самоуничижение неразрывно переплетаются с явно выраженным авторским самосознанием.

И точно так же Отлох из Санкт-Эммерама, перечисляя свои сочинения, не скрывает авторской гордости. Видимо, скорее в шутку, чем вполне всерьез, он заявляет, что не поставил своего имени на отдельных из них, дабы не вызвать зависти тех прелатов церкви, которые при их чтении не только испытают недобрые чувства, но и могут быть раздражены неблагородным происхождением автора. Таким образом, в данном случае имеет место не неосознанное авторство и связанная с ним анонимность, а, напротив, умышленное сокрытие имени создателя сочинения, обусловленное обостренным авторским самосознанием[171].

Поэт и хронист XII века Бенуа де Сен-Мор заявлял, опять-таки не без гордости, что созданный им и «написанный собственной его рукой» текст «так построен и отшлифован, что нет необходимости что-либо в нем менять или делать какие-либо добавления». А в 70-е годы того же века Кретьен де Труа открывает пролог к «Рыцарю телеги» словами: «Я приступаю ныне к этой истории, которая навсегда останется памятной – до тех пор, пока будет стоять христианский мир; вот чем горд Кретьен!» Повествуя о прошлом, поэт устремлен мыслью к будущему, в котором, как он уверен, будет увековечена его слава.

Но, пожалуй, особый интерес в этой связи приобретает поэзия исландских скальдов, поэзия с самого начала (она известна нам с первой половины IX века) сугубо личная и в этом отношении (да и во всех других) резко контрастировавшая с поэзией эддической. В то время как в исландских сагах, связанных с эпической традицией, имя автора не упоминается, скальд, напротив, гордится своим искусством и сознательно культивирует его. Как уже было отмечено, личностное начало с особой силой было выражено в скальдике в дохристианский период истории Скандинавии; с XII же века, в связи с появлением христианских мотивов, это начало отчасти оттесняется формулами смирения. Но в таком случае есть основания предположить: поэты, художники и другие мастера Раннего Средневековья вовсе не были лишены индивидуальности, однако христианская этика и соответствовавшая ей эстетика налагали на их индивидуальность строгие ограничения.

Якоб Буркхардт, Карл Лампрехт и tutti quanti утверждали, что интерес к человеческой индивидуальности в европейской культуре впервые возникает в эпоху Ренессанса. До этого индивидуальностью якобы пренебрегали, поскольку в центре внимания было исключительно «типическое». Из той же посылки, несколько отодвигая временную грань, исходят, по-видимому, и те современные исследователи, которые говорят об «открытии индивида» в XII или в XIII веке. Однако давно установлено, что уже в литературе X и XI столетий можно проследить определенный интерес к индивидуальным чертам характера и внешности человека. Подобный интерес обнаруживается не только в анналах и других исторических сочинениях, но даже в отдельных житиях, хотя, разумеется, природа агиографического жанра отнюдь не благоприятствовала утверждению индивидуальной точки зрения автора и сосредоточенью внимания на особенном и выходящем за рамки канона. Во всяком случае, нет оснований говорить о «неспособности» автора останавливаться на индивидуальном – этому препятствовала исключительно установка агиографии на воспроизведение образцового и идеально-типического[172].

Генерализации типа «открытия мира и человека» в эпоху Ренессанса оказались несостоятельными. Э. Жильсон превосходно показал это на примере Абеляра и Элоизы[173]. Но они оставались все же скорее исключением из общего правила. Теперь же делается все более ясным, что эти выдающиеся личности были вовсе не исключением, но индивидуальностями, в которых доведена до предела некоторая более общая тенденция. Напряженный конфликт между господствующей установкой на смирение и анонимность, с одной стороны, и честолюбивым стремлением все возрастающего числа авторов и художников оставить по себе память «ныне и присно» – с другой, по-видимому, с течением времени обострился. Современники Абеляра и Сугерия чаще были склонны задумываться над самими собой и своим творчеством и располагали бо́льшими возможностями для саморефлексии и самооценки, чем их предшественники. Однако средства выражения собственного Я оставались ограниченными. Личностное ядро было окутано топосами, литературными клише и сковано традицией, из которой заимствовались общеобязательные образцы, сужавшие для автора поле выражения своей индивидуальности. Уникальность личности, ее несходство с другими воспринимались как нечто греховное и ненормальное, в ней приходилось каяться, даже если автор втайне ею гордился. И в результате его подлинное Я ускользает от нашего взора.