Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Уже в настоящее время можно сказать, что в истории кино послевоенный период (1945—1948 гг. ) ознаменовался решающе важным фактом: рядом с американской, английской, французской школами, продолжающими работать в наши дни без каких-либо существенных новаций, а также русской и немецкой школами, вот уже полтора десятка лет как принадлежащими прошлому, возникла новая школа, послание которой взволновало массы двух континентов по обе стороны Атлантического океана, — итальянская школа. Эта школа отличается своей суровой искренностью от американской, неизменно чуточку sophisticated*, чтобы доставлять удовольствие всем зрителям и всем цензурам. Своей интеллектуальной и художественной наготой она отличается от французской школы, почти всегда также рядящейся в одежды литературных и пластических ухищрений. Своей свежестью и непосредственностью она отличается и от довольно-таки холодной английской новой «документальной» школы Кэрола Рида, Дэвида Лина, Гарри Уотта1, с которой, однако, ее сближают некоторые весьма сходные черты.

Ныне случилось так, что в мировой кинокритике, наверное, именно католики — те самые католики, что столь часто выдвигают возражения и оговорки идеологического порядка, — решительно выступают в защиту того направления, которое они называют «итальянская неореалистическая школа». Я не знаю ни одного католического критика, ни в Европе, ни в Америке, который бы не отнесся с инстинктивной симпатией к таким фильмам, как «Рим — открытый город», «Пайза» Росселлини, «Один день жизни» и «Прогулка в облаках» Блазетти, демонстрировавшимся во Франции в 1947 году, «Шуша» и «Врата неба» Де Сика, «Жить в мире» и «Депутатка Анджелина» Дзампы, и к финальным кадрам фильма «Солнце еще всходит» Аль-до Вергано. На международном кинофестивале в Брюсселе (июнь 1947 г. ) у членов жюри Международного католиче-

* Здесь — искусственной, ненатуральной (англ. ).

ского бюро по кинематографии, которому было поручено отметить художественное произведение, более всех других способствующее делу морального и духовного прогресса человечества, не возникло ни малейших колебаний: премия была присуждена фильму «Жить в мире», который не только не проповедует какие-либо формы мистицизма, но, наоборот, несомненно реалистически показывает в некоторых сценах суеверие жены крестьянина. Правильность этого решения, вынесенного католическим жюри, получила важное подтверждение, когда — во второй раз после «Рима — открытого города» — главная премия за лучший зарубежный фильм была присуждена американскими критиками (в большинстве случаев далекими от католической идеологии) тому же фильму «Жить в мире».

Ныне зрители не прощают критику, если он не может им объяснить, почему тот или иной фильм хорош или плох. Зрители правы: необходимо, чтобы критик умел определить или хотя бы выделить в киноискусстве из ряда других категорий то прекрасное, в поисках которого мы ведем споры и выносим наши оценки. И поскольку мы придумали термин «неореалистическая кинематографическая школа», теперь перед нами задача указать, что мы считаем самым существенным в том художественном направлении, которое мы защищаем.

Киноискусство обращается к пластическому искусству и музыке, а также к литературе, но по своей природе использует их как средства для художественного выражения реальной жизни. В самом деле, вот два принципа, делающие киноискусство чем-то новым:

а)кадр, избирающий в пространстве целое или часть человеческого тела, группы людей, комнаты, города, ули цы, пейзажи, которые отвечают задачам художника-по становщика;

б)монтаж и ритм выбирают во времени последователь ность смены тех лиц, жестов, слов или молчаливых пауз, тех аудио или визуальных вспомогательных эффектов, которые, согласно диалектике движений души, нужно за ставить жить на экране.

Фильм отличается от серии или чередования изображений, слов, музыкальных модуляций именно тем, что каждый из составляющих его элементов выбран исключительно в силу своей художественной выразительности, работая на внутреннюю тему, которую надо сообщить зрителю. Фильм стремится подчеркнуть, акцентировать посредством кадров самого крупного плана, панорамирования, монолога или диалога, музыкального сопровождения или звуковых пауз то, что художник счел важным в повествовании, принявшем форму сценария.

Было бы необходимо развить эти основные законы, анализируя один за другим, каждый в отдельности шедевры — фотографические, живописные (в немногих цветных фильмах), пластические (в таких произведениях, как «Атлантида»2 Пабста или «Красавица и чудовище» Кокто3), музыкальные и литературные, которые перестают быть таковыми с той минуты, как их включают в живую ткань смонтированной ленты. Достаточно двух примеров. Первый — шедевр голландского мастера Йориса Ивенса, который называется «Дождь»4. Если бы были экспонированы отдельные кадры, получилась бы прекрасная выставка фотографического искусства, демонстрирующая все вариации гармонии тени и света воды, заливающей крыши, улицы, магазины, кафе, водосточные трубы Амстердама. Но случилось так, что кинематографист смонтировал эти кадры в кинематографическом порядке, начав с нежного, только сеющего дождика, который становится все монотоннее, вздувается пузырями в смешанных с грязью потоках, потом окутывает все вокруг туманом и делается невыносимо печальным и скучным. Затем проглядывает и постепенно развеивает дождевую мглу солнце, его лучи победоносно освещают город, который вновь обретает свой обычный вид — возобновляется оптимистический и деловой ритм его жизни. Фотографии превратились в движение души, которая переходит от удивления, через печальное однообразие, к торжествующей радости гимна, к победоносному жизнеутверждению. Каждая фотография как таковая обладает собственной материальной красотой, не выражающей какой-либо определенной идеи, и не растворяясь в идее, чтобы стать красивой. Но в своем специфическом кинематографическом движении эти красивые фотографии заставляют забыть о себе и выражают действительность более глубокую — духовную и гуманную, — которая выше их природы: спокойную и уверенную песнь радости, находящую отзвук в человеческой душе через явления потревоженной атмосферы и независимо от этих атмосферных явлений.

Другой пример — «Генрих V»5, шедевр Лоренса Оливье; шекспировская драма прекрасна: великолепные реплики короля, его врагов, его солдат, Фальстафа и всей компании, королев и принцесс скрещиваются во всей красоте классического и поэтического языка в диалогах, исполненных искрометного остроумия; моменты то возрастающего, то ослабевающего напряжения чередуются с драматической и комической силой, и все это делает «Генриха V» литературным шедевром всех времен.

В фильме заключен экстракт этой прекрасной литературы и даже нечто большее: литература в нем становится дополнительным элементом к многим другим, призванным кинематографически выразить центральную тему произведения Шекспира. Оливье прежде всего стремится погрузить литературную драму Шекспира в историческую атмосферу народа Шекспира. Знаменитый монолог о королевской совести, знающей, что последнее решение короля связано с ответственностью за жизнь и смерть множества людей, приобретает такую силу, которой не могли бы никогда достигнуть ни литературное произведение, ни театральный спектакль. Именно в этом секрет кино: материальная красота — красота пластики человеческих тел, костюмов, декораций; духовная красота — красота слов и музыки, богатство интеллектуальной и драматургической выдумки, и все это претворенное в фильм путем выбора наиболее выразительных сцен, заключенных в наиболее подходящее обрамление, выраженное в ритме, способствующем самым безошибочным образом тому глубокому отзвуку, который тема совести неожиданно находит во все времена в сердце человека.

Итак, с полным основанием можно сделать следующий вывод: кинематографическая красота, прекрасное в кино — это красота новая, более сложная, состоящая из материалов всех видов искусства, в которой благодаря определенному построению кадра и определенному жизненно важному ритму все разнообразные использованные предметы — от неодушевленных предметов до человека, совершающего поступки в соответствии с выбранным сюжетом, — становятся средствами художественного выражения определенной действительности, определенных условий человеческого существования, становятся главной темой, принципом художественного единства.

Философия неореализма

То, что создатели новой школы почувствовали лишь более или менее бессознательно, может быть выражено одной фразой — простым следствием основного тезиса подлинного киноискусства: выразительные средства должны приноситься в жертву тому, что стремишься выразить. Кинематографист открывает глубокую, динамичную действительность, поистине гуманную, в каком-нибудь военном эпизоде («Один день жизни», «Рим — открытый город», «Пайза», «Жить в мире», «Солнце еще всходит»), в каком-нибудь факте совсем другого характера в послевоенные годы («Шуша», «Германия, год нулевой»), в трех-четырех группах людей, подобных тысячам других, в поезде, направляющемся в Лурд («Врата неба»), в банальной истории, приключившейся с вовсе не героичным и даже не коварным коммивояжером, случайно повстречавшим в поезде девушку («Прогулка в облаках»). Он увидел и хочет показать другим, какое духовное богатство таится в глубине самых повседневных событий. Он смело отказывается от игры света и тени в операторской съемке, стремящейся превратиться в самоцель, как в мексиканской школе Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа6. Он не заботится об искусных ухищрениях, как во многих французских и аргентинских лентах. Он не жаждет добиться эффектов путем сенсационного монтажа, как Эйзенштейн или Орсон Уэллс. Он стремится к одной цели: его операторская работа скромна, его монтаж кажется лишенным оригинальности, просты композиция кадра и пластический материал, призванные конкретно выразить его внутреннее видение.