Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор - Валентин Железняков

При репортажной съемке несколькими камерами, объединенными в единый тракт (например при съемке футбольного матча, где половина поля освещена ярким контрастным солнцем, а другая находится в тени трибун), вопрос тонального единства разных монтажных кадров вырастает в проблему. В этом случае, в соответствии с монтажными переключениями камер, видеоинженер, сидящий за пультом в ПТС, при помощи джойстика все время меняет гамму, уровень черного и даже усиление, в зависимости от того, какая камера включается. Только таким способом можно сохранить тональное единство всей телепередачи. При этом операторы за камерами работают как камермены, пользуясь черно-белыми визирами.

Другой пример гамма-коррекции можно взять из практики съемки телесериалов. Если используются две камеры, то в начале каждого съемочного дня они тщательно сводятся, настраиваются по серой шкале (тесту).

Но несмотря на это, как только начинается репетиция реальной сцены, например диалога (когда одна камера стоит на прямой, а другая на обратной точке, так называемая восьмерка), возникает необходимость у какой-либо камеры немного изменить гамму, чтобы добиться лучшего тонального единства встречных монтажных кадров. Иногда даже приходится чуть-чуть подправить и цветовую настройку. Подобная коррекция гаммы совсем не редкость, особенно при смене эффекта освещения или места действия. Такая творческая коррекция возможна благодаря главному преимуществу телевидения — использованию цветного контрольного монитора в момент съемки. Контрольный монитор особенно необходим при съемке в естественных интерьерах с электрической подсветкой, потому что помогает точнее оценить контраст и силу освещения и правильно выбрать опорный белый. При съемке в естественном интерьере выбор опорного белого это не только техническая операция. От правильного выбора зависит весь колористический расклад, т.е. соотношение теплых и холодных тонов.

При документальных и репортажных съемках оператор вынужден приспосабливаться к тем условиям освещения, которые есть. Они могут быть как благоприятными, так и неблагоприятными. Во втором случае пользуются так называемым накамерным светом. Это, как правило, единственная возможность сделать условия освещения более благоприятными. От оператора в данном случае мало что зависит. Но в студийных условиях освещение каждый раз создается заново, как бы от нуля. При этом каждый раз возникает новая световая обстановка, обусловленная жанром передачи, конструкцией декорации и мизансценой. В этом случае можно говорить об архитектонике освещения.

В XIX веке художник Крамской был «вождем» русских передвижников. Но иногда ему приходилось выполнять заказные портреты именитых особ. Известен случай, когда одна из заказчиц не приняла готовый портрет, сославшись на то, что у нее «под носом темно, как бы грязно». «Мадам, это же тень», — уверял ее Крамской. «Я не хочу, чтобы под носом у меня была какая-то тень», — настаивала заказчица.

С тех пор прошло много лет. И вот в начале шестидесятых годов XX века, когда Хрущев приехал из Америки и должен был выступать по телевидению со своим рассказом о визите, мне, как главному оператору, поручили руководить этой съемкой. Она происходила в Кремле, при искусственном освещении. Я поставил нормальный портретный свет, с учетом анатомических особенностей лица Хрущева, т.е. сделал то, что обычно мы, операторы, называем световой коррекцией лица актера.

Портрет получился достаточно объемный, выразительный и даже привлекательный. Хрущев рассказывал о своих встречах с президентом США Кеннеди и вдруг ко мне на цыпочках подошел министр культуры, который тоже присутствовал на этой съемке и, показывая на мониторе на мягкую тень под носом у Хрущева, шепотом спросил: «Что это?». Я не стал объяснять, только буркнул: «Так надо».

Съемка благополучно закончилась, но после этого мне уже не поручали снимать высокопоставленных особ. Сейчас на дворе XXI век, но мне иногда кажется, что тень этого министра культуры бродит по коридорам телевидения.

Хорошо известно, что телевизионное изображение во много раз уступает кинематографическому в способности передавать самые мелкие подробности. Да и сам экран телевизора не велик, по сравнению с киноэкраном, поэтому изображение в телевидении должно создаваться, если можно так выразиться, более определенными и крупными мазками. Это значит, что соотношение «фигура-фон» должно быть более определенным, композиция более простой, светотень и объемы четко выраженными, а цветовое решение легко читаемым.

Для хорошего качества изображения большое значение имеет количество тональных градаций от темного до светлого, которые должны выражать собою тени, полутени, рефлексы, света и блики. Таким образом, качество изображения, его выразительность, читаемость в очень большой степени зависят от качества освещения. Именно тени, полутени, рефлексы, света и блики несут зрителю информацию о глубине пространства, объемной форме и фактуре предметов в кадре. Система прецизионного освещения наилучшим образом помогает решать эти задачи, чем объясняется ее популярность в кино и телевидении. Большинство телестудий технически оснащено достаточно хорошо, но беда в том, что у оператора не всегда есть желание, умение сделать все как следует, а иногда просто не хватает времени.

Самые большие сложности с освещением возникают при многокамерных студийных съемках всевозможных ток-шоу и игровых сериалов. Особенно в тех случаях, когда приходится снимать одно и то же действие одновременно с нескольких направлений. Например, все та же восьмерка при съемке диалогов, когда оптические оси камер находятся под углом 120° по отношению друг к другу. Трудности освещения при многокамерной съемке связаны не с количесвом камер, а с количеством направлений съемки. Камер может быть сколько угодно, но направлений только два: прямое и обратное. Только при таком варианте можно получить то качество освещения, о котором говорилось выше. Тени, полутени, блики, светлое на темном, темное на светлом и т.д. — все, что использовалось со времен Леонардо да Винчи — никем не опровергнуто до сих пор.

Дело осложняется тем, что персонажи перемещаются в пространстве, иногда движется одна из камер. Таким образом, включаются в дело пространство света и пространство тени, о которых говорилось в главе «Освещение». Освещение сцены становится трудной, но решаемой задачей. Можно сказать, что это «высший пилотаж» в работе со светом.

Если режиссер, снимая диалог с двух направлений, потребует поставить третью камеру, с третьего направления, он должен понимать, что в этом случае он вынуждает оператора нарушить всю систему и использовать освещение со всех сторон (заливающее). Это будет просто технический свет, лишенный выразительности. Третье монтажное направление будет приобретено слишком дорогой ценой, и профессиональный режиссер должен это понимать.

Новейшие осветительные приборы с люминесцентными лампами (FLUXLight и др.) как бы подталкивают к использованию заливающего света. А «летающая камера» на конце стрелы создает много паразитных теней, если не использовать бестеневой, заливающий свет. Выбор способа и характера освещения диктуется условиями съемки, творческим замыслом и даже модой и требует от творческих работников большого умения и ответственности.

Индустрия телевидения производит большое количество проектов, снимаемых на кинопленку, но предназначенных только для показа по телевидению или для тиражирования на видеокассеты и диски (телесериалы, реклама, музыкальные клипы). Обычно для этого используют негативную пленку пониженного контраста (тип 5277) фирмы «KODAK». Обладая увеличенной фотографической широтой, она позволяет компенсировать недостаток телевизионного тракта в передаче бликов на белом (см. выше), благодаря чему при перегонке на видеоноситель достигается высокое качество изображения. Реклама предполагает сугубо реалистическую изобразительную трактовку.

Изображение, если можно так выразиться, должно быть оптимистичным и убеждать в том, что использование рекламируемых товаров и услуг облегчает и украшает жизнь. В рекламном изображении многое строится на правильной передаче предметных цветов и разнообразных фактур. Специалистами в этой области разработан и используется целый арсенал специфических приемов (например, съемка с нестандартной частотой, макросъемка и т.д.). В том числе различные уловки: например при съемке рекламы пива, когда кремом для бритья подменяют быстро оседающую пивную пену и др.

Для освещения часто используются большие светящиеся площадки, которые, отражаясь в гладких поверхностях снимаемых предметов (будь то блестящие волосы красотки, рекламирующей шампунь, струя фруктового сока или полированная поверхность автомобиля), прекрасно передают глянцевый характер поверхности. При этом блик, который по сути, является отражением источника света в поверхности предмета, уже не выглядит, как светящаяся точка, а по размерам соизмерим с тенями и полутенями, т.е. приобретает формообразующее значение. Следует особо подчеркнуть, что несмотря на использование источника рассеянного света, такое освещение не является заливающим со всех сторон. Более того, для лучшей передачи объемной формы и фактуры часто с какой-либо стороны ставятся большие черные экраны. Они точно так же отражаются в блестящей поверхности, как большие светящиеся площадки. Благодаря этому изображение содержит множество тональных градаций от самых светлых до самых темных.