Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - Георгий Товстоногов

У С. Эйзенштейна есть по этому поводу очень интересные наблюдения. Он разбирает в своих записках описание А. С. Пушкиным Полтавского боя, которое построено поэтом целиком по законам кинематографии, когда кинематографии еще не было и в помине. Если вы проследите строчку за строчкой описание этого боя, то увидите, что здесь присутствует все: ритм, точная последовательность, средние, общие и крупные планы, существуют все законы монтажа.

Я говорю о кинематографии потому, что меня она интересует как способ думать. Средства кино в этом отношении неизмеримо богаче театральных.

У театра есть, впрочем, своя могучая сила, свое родовое средство, помогающее ему успешно конкурировать с кино на эстетическом поприще. Это средство — условность, открывающая безграничные возможности для образного преображения действительности. Есть у театра и еще одно свойство, неотъемлемое свойство: то, что происходит на сцене, происходит здесь и сейчас, даже если играют трагедию Еврипида.

Тем не менее современный театральный режиссер должен быть человеком с развитым кинематографическим мышлением. Без него — он просто отстанет от современного художественного процесса, который идет путями сложного синтеза различных видов искусства. На наших глазах рождается новое искусство — искусство телевидения, в котором еще много подражательного, но уже появляются спектакли (или нужно говорить — фильмы либо телефильмы), в которых ощутимо присутствует новое эстетическое качество. Таковы, например, некоторые телевизионные работы А. Эфроса.

Без учета всего того нового, что появляется в арсенале выразительных средств кино, телевидения, живописи, литературы, музыки, нынешний театральный режиссер работать не может.

Еще одно обнаружившееся в последние годы свойство театра — способность легко вбирать в себя то, что найдено в других искусствах, точно учитывать особенности зрительского восприятия, воспитанного всеми видами искусства.

Эти три свойства обеспечивают театрам безбедную жизнь сегодня, но, конечно, только тем из них, которые сумели творчески и полно учесть их в своей повседневной работе.

Я хотел бы, чтобы мой тезис о так называемом «режиссерском видении» был предельно ясен. Я считаю, что нам, режиссерам, штампы, банальность грозят так же, как артистам, если не в большей степени. И единственное средство борьбы с этим — дать фактическую пищу воображению. Только в этом случае воображение может заработать в неожиданном для нас самих направлении и приобрести интерес для зрительного зала.

О ЖАНРЕ

Я говорил о «романе жизни» как о средстве нахождения поэтического образа спектакля. Однако на пути к режиссерскому замыслу и его конкретному сценическому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового постижения драматургического произведения. На этом этапе работы мы должны рассматривать пьесу уже не как «жизненный роман», а как отражение действительности под тем или иным углом зрения. Только через это постижение жанровой особенности произведения можно найти его конкретное сценическое выражение.

Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.

Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых — черно-белое…

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего предлагаемые обстоятельства, которые различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства совершенно по-разному освещены художниками.

Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие — по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ» и очерки Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, описанными во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укладом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два человека жили в одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого — «Помпадуры и помпадурши». Общий объект — но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Читая эти произведения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.

Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в похожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сценическом воплощении или нет?

Поверхностное знание учения К. С. Станиславского породило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет в виду художественную правду, а не правду жизни.

На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях Шекспира или Пушкина это естественно. В жизни животные не обладают даром речи, но в басне нас это не удивляет.

Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта, фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую простоту и естественность актерской игры, на самом деле все время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры обвиняют Станиславского и реалистический метод в однообразии, серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды происходят не от верности Станиславскому и методу социалистического реализма, а от измены им.

Да, Станиславский и социалистический реализм требуют правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная, чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель эскадры».