Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

ведь Вахтин, сын Веры Пановой, ученик академика Н. И. Конрада, китаист и писатель, печатавшийся в «Континенте», был одним из представителей круга той ленинградской интеллигенции, которая наследовала лучшие традиции петербургской интеллигенции, прошла войну и блокаду, сохранила свои идеалы, обладала достоинством и честностью. И москвич Петр Фоменко имел свой ленинградский период, когда в семидесятые годы работал в Театре комедии и, как говорит он сам, дружил тогда с семейством Вахтина, испытывая к нему очень глубокие теплые чувства.

Все эти размышления вызывал спектакль Петра Фоменко, демонстрирующий тоску по тем временам, когда еще во что-то верилось. По тем прекрасным людям, которые ушли от нас, как ушел писатель Борис Вахтин.

Это чувство называется ностальгией. Глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.

И вот этот ностальгический этап, проявления которого могут быть очень разными, был фактом нашего социального и культурного опыта. Процессы 1990–2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, обнаружили, что художники определенного поколения, склонны видеть в прошлом своей страны не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютно счастливую деревню, которая есть в душе у каждого горожанина».

Эти художники сменили свой критический настрой по отношению к советской реальности, словно забыли свои претензии к ней, и теперь оказались подвержены прямо противоположным чувствам — любви, преклонению перед прошлым. Возможно, это проявления душевной слабости. Но, очевидно, для этого были некие объективные основания. Потому что ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывали достаточно широкие слои населения России в новом веке.

Прошлое, оказывается, живет у нас в крови, если молодые актеры, москвичи, так просто и органично чувствуют себя в образах деревенских баб и мужиков. Тут нет никакой стилизации. А есть чувство той жизни, ее колорита — с ведрами, коромыслами, заткнутыми за пояс подолами во время работы, стиркой в холодной реке, пилкой дров, протяжными голосами и еще многими другими подробностями времени, которого уже нет, но которое оживало в нашей памяти, когда мы смотрели этот спектакль.

Он был прекрасно сыгран, обладал особой поэтической атмосферой, был пронизан любовью к героям — Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И. Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О. Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождало удивительный ансамбль, которого в театре последнего времени почти не осталось.

В этой особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимался и этюдами, и воспитанием артиста, и предпочитал процесс результату, всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времени его жизни (в те же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже был знак ушедшего времени.

Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования, вызывало чувство преклонения перед простым и естественным убеждением режиссера, что так все и должно быть, и иначе быть не может.

Сцены войны в спектакле, особенно эпизод с солдатом, которого за исполнение приказа офицеры отправили в штрафной батальон, были проникнуты критическим отношением к военной бюрократии, всем издержкам советского военного порядка, и в конечном счете к самой войне, — она не нужна простому человеку. Простой человек оказывался ее жертвой. В тех сценах, где герой со своим фронтовым другом лежит в окопах и вспоминает о мирной жизни, о своей деревне, об оставленной там молодой жене, возникало тревожное ощущение, что эти парни обречены на неминуемую гибель.

И все-таки история есть история, и война есть война, есть некие общие, независимые от воли и желания отдельного человека, силы, которым каждый подчиняется и действие которых никак не может остановить. Есть большой мир, в котором мы живем, участниками которого являемся. И он не всегда соотносится с миром нашей души.

Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем 1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которой возник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.

* * *

Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью к мировоззрению своего поколения, поколения шестидесятников. Трудно было бы представить, что Фоменко эстетически и этически просто копировал театр прошлого. Это далеко не так. Да это и невозможно. В театре Фоменко есть черты и особенности, которые возникли уже в контексте нового времени.

При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделя этическим проблемам, — так он поставил спектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), — он в 1990–2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.

Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и есть выражение его эстетических пристрастий. Это не свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремов или Ю. Любимов никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.

Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствами личности. Отнюдь нет. Просто духовные свойства личности (в данном случае речь идет именно о женщинах) соединялись в сознании режиссерами с физическими, внешними свойствами. Вернее, для Фоменко красота женского облика воплощает в себе все, и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью.

Женщина для Фоменко — объект любования.

Так как режиссер видел своих актрис, не видел никто другой. Он работал с такими удивительными исполнительницами как Алла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе, где есть и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные — Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения, демонстрируя, ни на что не похожее женское очарование, и раскрывал души, которые звучали как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищался ею. Он, очевидно, влюблялся в нее и заставлял влюбляться в нее зрителей. Как заставил влюбиться в шестидесятилетнюю Юлию Борисову в «Без вины виноватых». Он вообще умел находить и открывать особенные женские типы. В театре Комедии в Ленинграде он работал