Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры - Константин Богданов

Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения[684].

Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в СССР и помимо песенных жанров. Однако музыкальная составляющая советской культуры способна поразить экстраординарным сочетанием всеприсутствия и назойливости. Старый тезис Иоганна Дройзена о том, что музыка служит пониманию истории лучше, чем письменные хроники, не кажется при этом ни экстравагантным, ни устаревшим. События советской истории озвучивались музыкальными произведениями и песенными текстами, которые искушают пониманием именно того «духовного содержания истории», о котором писал Дройзен (а вслед за ним — «музыковедствующие» интеллектуалы, увидевшие в музыке плодотворный объект социологических, философско-герменевтических и антропологических интерпретаций исторического процесса[685]). В терминах «массовой культуры» повседневную жизнь советского человека и в самом деле легче представить без книги, чем без звучащего слова — хотя бы потому, что музыка и песня составляли «слуховой» фон, игнорировать который было несопоставимо сложнее, чем призывы к чтению. Советский человек попросту не мог не слышать советские песни: они звучали по радио, со сцены, с киноэкрана, из уличных громкоговорителей. Пропагандистский статус песни на протяжении всех лет советской власти был исключительно высок. Все сколь-либо значимые события официальной истории СССР находили для себя музыкально-песенное выражение: революция, Гражданская война, стахановское движение, сталинская Конституция, борьба с «врагами народа», Отечественная война, послевоенное восстановление страны, освоение целины, партийные съезды, запуск первых спутников, полеты советских космонавтов и т. д.[686] В постепенном наращении песенного контекста повторение и варьирование тех или иных мотивов можно считать родственным и во всяком случае вторичным по отношению к повторяющимся мотивам советской пропаганды. Однако в музыкально-песенной индустрии такие повторения задавали не столько рациональные, сколько эмоциональные акценты в восприятии тех или иных исторических событий. Музыкальная специфика в этих случаях соотносилась с эмоциональным разнообразием самой советской культуры, по-разному санкционировавшей «права и обязанности» советской аудитории на патетику, трагедию, сентиментальность, юмор и т. д. Именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют в этих случаях масштабы медиальной среды, в которой частная жизнь советского человека непосредственно и в буквальном смысле гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализированным, но и предельно идеологизированным, заставляя считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и олицетворяющей его властью.

Замечательным примером на этот счет может служить сталинское высказывание 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». Слова Сталина (сказанные в связи с отменой в стране карточной системы и заявленного увеличения снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающего «благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских масс») были незамедлительно восприняты в перформативном и санкционирующем смысле. «Количество» радости, захлестнувшей страну после сталинского резюме, демонстрируется стремительным нарастанием песенного веселья, кинематографического смеха и изобразительного юмора. Основные медиа массовой культуры второй половины 1930-х годов — кино, радио и газета — изобретательно показывают готовность советского человека не только к труду и обороне, но и политически поощряемому задору[687]. Гимном такого задора в 1936 году стала песня В. И. Лебедева-Кумача на музыку А. В. Александрова, в которой слова Сталина зазвучали музыкально-восторженным рефреном:

Звонки, как птицы, одна за другой,Песни летят над советской страной.Весел напев городов и полей —Жить стало лучше, жить стало веселей!

Дружно страна и растет, и поет,С песнею новое счастье кует.Глянешь на солнце — и солнце светлей.Жить стало лучше, жить стало веселей! <…>

Хочется всей необъятной странойСталину крикнуть «Спасибо, Родной!».Долгие годы живи, не болей.Жить стало лучше, жить стало веселей![688]

Из фольклорных жанров веселье советского человека второй половины 1930-х годов лучше других выражают частушки. Частушка, игравшая заметную роль в крестьянском досуге, привлекла к себе предсказуемое внимание советских фольклористов уже в 1920-е годы. Интенсивность этого интереса не в последнюю очередь определялась задачами идеологической цензуры, оправданной уже в том отношении, что именно частушка в наибольшей степени выражала протестные настроения сельского населения до- и послереволюционной России[689]. В начале 1930-х годов фольклористическая работа в деревне подразумевает не только запись частушек, но и пропагандистскую работу с их исполнителями. Среди примеров такой работы — учебный план 1935 года для занятий со словесниками на конференции-семинаре частушечников, специально посвященный «принципам художественного и идеологического отбора словесных текстов частушек». Главная цель такого отбора заключается в умении отсеить из репертуара «кулацкую частушку» со свойственной для нее «злостной критикой социалистического строительства вообще и в частности процесса коллективизации». Распознание в частушке признаков «открытой и замаскированной антисоветской агитации» предполагает при этом бдительное внимание к тому обстоятельству, что «в кулацких частушках могут быть использованы самокритические советские частушки в клеветнических целях, где отдельные неполадки истолковываются как явления типичные для социалистического строительства в целом». Помимо «кулацкой частушки» проявления «антисоветских и несознательных» настроений содержат «мещанская», «блатная» и «хулиганская» частушки, исполнение которых должно отслеживаться так же бдительно, как и любые формы «кулацкой агитации» («здесь, — поясняется в скобках, — следует использовать наблюдения местных партийных органов»)[690].

Во второй половине 1930-х годов предосторожности на предмет надлежащего «классово-идеологического состава частушечного репертуара деревни» теряют свою очевидную злободневность — за резким поредением тех, кто отважился бы сочувствовать «кулацкой агитации» публично. Частушки, свидетельствующие о протестном умонастроении их исполнителей и предполагаемой ими аудитории, выпадают из сферы идеологически подконтрольного досуга (и, в свою очередь, исследовательского внимания) вплоть до эпохи перестройки, а образцами частушечного творчества объявляются произведения, сочетающие тематику текущей пропаганды с мотивами интимных переживаний и коллективных радостей[691].

В пропагандистском исчислении пространство народного ликования безгранично — или, точнее, географически соразмерно пространству СССР. Идеологическая «общепонятность» этой истины остается неизменной и в послевоенные годы, позволяя Михаилу Калинину в 1945 году удовлетворенно заявлять о том, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране»[692], а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Эдуарда Колмановского на загадочные слова Константина Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Тем же эффектом объясняется и социальная востребованность советской частушки: даже в тенденциозно идеологизированном виде она сохраняла свою прагматическую и жанровую привлекательность для широкой аудитории. Колыбельные песни демонстрируют эффективность социальной терапии иначе, но не менее эффективно.

Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства[693]. Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не детьми, но теми, кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность рассеяны повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до педагогических наставлений, тиражирующих основополагающие истины идеологической дидактики (главным образом — на страницах издававшегося с 1937 года журнала «Советская педагогика» и складывающегося свода «советской педагогической классики» — сочинений Н. К. Крупской, А. С. Макаренко, М. И. Калинина, В. А. Сухомлинского). Рекомендации к надлежащему (самовоспитанию советского общества доходчиво иллюстрировались при этом примерами, которые — в напоминание о роли риторических, церковно-учительных и фольклорных exempla — адресовывались советскому человеку на протяжении всей его жизни. В советской культуре безальтернативным примером такого рода являлась биография основателя самого Советского государства В. И. Ульянова-Ленина.