ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Анатолий Луначарский

Общий характер стилизованного реализма остается и сейчас за ОСТ, но нынешняя выставка показалась мне, скорее, шагом назад, чем шагом вперед. Количество произведений увеличилось, количество художников тоже. Общий уровень, который я отметил в прошлом году, от этого понизился.

Больше всего проиграла выставка, как это ни странно, вследствие чрезмерного влияния, произведенного на многих художников выставкой немецкого искусства в прошлом году[183] Между прочим, я тогда сам высказался в том смысле, что нашим художникам надо многому поучиться у немцев, и прежде всего поучиться их острой социальности. Правда, к нам привезли как раз тех немцев, у которых эта нота звучала особенно сильно; но, во всяком случае, злоба против буржуазного мира, меткие и ядовитые стрелы в самое сердце буржуазии, какая–то отчаянная, но величественная тоска по забитой и забытой человечности и многие другие родственные этим настроения громко звучали или, вернее, громко кричали со стен тех же зал Исторического музея во время немецкой выставки.

По то, что хорошо (или почти хорошо) для немцев, не совсем хорошо для нас.

Не напрасно про Гросса и Дикса говорят, что они — безрадостные пессимисты. Это, конечно, допустимо и объяснимо для страны, которая остается в безрадостном положении, но это совсем странно в нашей стране с ее бурным, молодым и веселым строительством. Конечно, и в нашей стране есть много отрпцательных явлении, но упереться в них — значит видеть только задний двор революции.

Наши же подражатели немцам на выставке ОСТ (а их очень много, — так сказать, «германизированные» произведения, кажется, даже численно преобладают на ней) весьма мало связаны с реальностью, которая их окружает; они скорее варьируют заимствованные у немцев типы и сцены. Отсюда получаются еще лишние абстракции. Я не могу сказать, чтобы я был особенным другом тех приемов деформации, которым отдает дань Дике и которые так своеобразны у Гросса. Но у этих художников особая деформация составляет по крайней мере сущность индивидуального стиля. Многие «остовцы» позаимствовали элементы этого стиля у Дикса или у Гросса. Между тем стилистические приемы этих художников, оторванные от их темы и оригинальной индивидуальности, становятся странны и отчуждающи.

На последней выставке ОСТ особенное внимание (в самом положительном смысле) мы обратили на работы А. Дейнекн, который был одним из сильнейших «остовцев» и на прошлой выставке. Мне нравится его энергичный «Боксер Градополов» и еще больше «Текстиль» и «На стройке новых цехов». Эти произведения Дейнекм продолжают лучшие из намеченных ОСТ линий искусства. Не совсем ушел от немецкого влияния Лучишкин, но в нем есть та радость жизни, которой немцам обычно не хватает. Поэтому его произведения: «Я очень люблю жизнь», «Вечером поют песни», где так и слышна сливающаяся с раздольем гармоника, можно признать симпатичными и нужными произведениями.

Уходит от почти всеобщего увлечения немцами Тышлер, но вряд ли можно сказать, что уходит он в благоприятную сторону. Серия его рисунков — странная и парадоксальная, в ней есть какая–то почти жуткая мистика, расшифровать которую очень трудно. Нет никакого сомнения, что Тышлер обладает значительным внешним художественным умением и каким–то большим зарядом совершенно самобытной поэзии. Но эта глубокая и как бы несколько метафизическая лирика весьма смутно доходит до зрителя. Ее не только нельзя передать на словах, се нельзя и почувствовать — можно только предчувствовать ее. Тышлер остается для меня загадкой, хотя и не лишенной интереса.

Очень видное место на выставке занимает Штеренберг. Это уже вполне зрелый художник, имеющий целую историю развития и многократно с похвалой отмечавшийся европейской критикой, один из «победителей» на наших первых выставках на Западе. И в этот раз как живописные, так и графические его работы показывают его «французскую культуру». Он весь отдан чисто живописно–техническим задачам и разрешает различные проблемы угла зрения, фактуры поверхности, соотношения цветов, новых методов оформления и т. д. Все это, конечно, нужно. Но перед подобными картинами мне всегда приходит в голову одно сравнение: можно показать голодному человека, как жнут, как молотят, как мелют, как месят и пекут тесто, а затем отпустить его, не дав ему ни куска хлеба. Окончательный продукт, годный к потреблению, занимает в новых произведениях Штеренберга минимальное место. Все это интересно как этюды, все это интересно как экспонаты лаборатории художника, в некоторых случаях достигшие некоторой формальной прелести, которая играет, однако, как бы второстепенную роль. Но такие подчеркивания техничности делают Штеренберга главным образом художником для художников, а не художником для масс. В общем и целом облик ОСТ как–то затуманился. О прежнем ОСТ напомнили мне только прекрасные работы Дейнеки.

ПОЧЕМУ МЫ ОХРАНЯЕМ ДВОРЦЫ РОМАНОВЫХ (Путевые впечатления)

Впервые — «Красная газета». Вечерний выпуск, 1926, 13, 16, 17, 19 июля, № 161, 164, 165, 167.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 161—177.

Письмо первое

День 24 июня я провел в Петергофе и Гатчине. О посещении Петергофа я вынес самое благоприятное впечатление. Я не удивляюсь, что консервативный дипломат, знаток музейного дела, сэр Конвей[184] посчитал своим долгом кроме выражения чрезвычайно лестного мнения своего о сохранении под руководством Советской власти наших историко–художественных достопримечательностей сделать об этом специальный доклад английском)' парламенту. Действительно, охрана всего этого наследия царей щепетильна и безукоризненна.

Человеку, заранее убежденному в том, что дворцы Романо вых подлежат охране в качестве народного достояния, ни в чем нельзя себя упрекнуть. Но, быть может, еще найдутся люди, которым покажется странной такая тщательная охрана памятников привольного житья и сверхбарских затей верхушек крепостного общества. У наших врагов, прямых поклонников и пособников феодального прошлого или либеральных эстетов, всегда в запасе готовая ссылка на то, что революция тяжко разрушает культуру, потому что с ней вместе поднимаются классы, не только не разделяющие вкусов культурной аристократии предыдущего строя, но даже ненавидящие достижения прошлого жгучей классовой ненавистью.

В этом есть своя доля истины. Во–первых, каждый новый великий класс несомненно несет с собой новую культурную волну, новый тип строительства, высшие законченные формы которого станут характернейшими и богатейшими достижениями нового искусства. Во–вторых, тс, кто были рабами насмехавшихся над ними утонченных господ, переносят свою ненависть довольно естественно с личностей своих эксплуататоров и обидчиков на весь их обиход и на все, что было им дорого. Такого рода прямое отрицание ценностей предыдущей культуры отмечает, как один из законов в развитии общественных художественных форм, и Плеханов. Именно этим объясняется то злобное стихийное разрушение, которому часто подвергали крестьяне во время своих восстаний помещичью усадебную культуру. Но те, кто любит преувеличенно ужасаться «хамскому неведению красоты» и «тупому духу разрушения революции», обыкновенно не принимают во внимание совершенно особенного склада того класса, которому история уготовила роль могильщика буржуазии и строителя нового общества — класса пролетариев. Конечно, пролетариат не только в России, но даже в самых передовых европейских государствах разнообразен по своему составу и в нем могут находиться элементы, в которых стихийное революционное чувство разрушения преобладает над ясным сознанием строительных задач и всех условий, входящих в это небывалое, гармоничное и разумное общественно–культурное строительство.

Прошли времена, когда передовые слои пролетариата, те, которые задают тон в пролетарской революции, разрушали машины. Первой задачей пролетарской революции, как и всякой другой, является, конечно, завоевание власти. Здесь идет беспощадная классовая борьба, и если бы для победы потребовалось то или иное частичное разрушение достижений старой культуры, никто из бойцов не остановился бы перед этим разрушением. Заметьте, никто: ни наступающий пролетариат, ни обороняющаяся буржуазия. Сейчас же вслед за захватом власти выдвигаются на первый план, как учил нас Ленин, задачи культурно–хозяйственного строительства. Ленин ставил эти стороны, так сказать, рядом. С одной стороны, он говорил коммунистам: вы научились воевать, теперь докажите, что вы умеете торговать. С другой стороны, он твердо настаивал в своей знаменитой статье «О кооперации» на том, что культурные задачи выдвигаются сейчас на первый план. «Коммунизм может быть построен, — писал Ленин, — только руками десятков миллионов людей, после того как они научатся все делать сами».