Ирония идеала. Парадоксы русской литературы - Михаил Эпштейн

…Она (Заррин-Тадж) с любопытством глядела в пустой свет туркменистанской равнины, скучной, как детская смерть, и не понимала, зачем тут живут. («Такыр»).

Вокруг дома путевого сторожа простирались ровные, пустые поля, отрожавшие и отшумевшие за лето и теперь выкошенные, заглохшие и скучные («Корова»).

Фомин поглядел в тот грустный час своей жизни на небо; поверху шли темные облака осени, гонимые угрюмой непогодой; там было скучно и не было сочувствия человеку, потому что вся природа, хоть она и большая, она вся одинокая, не знающая ничего, кроме себя («Афродита»).

Ничто у Платонова всегда ощутимо как скука и пустота, которая разверзается из глубины сущего – но тем самым и позволяет ему проявиться. Давно замечено, что мир у Платонова поразительно беден, прорежен, в нем оставлено только то, чем держится существование как таковое, в его тягучей безысходности и непонятной предназначенности. Самые «платоновские» персонажи – не знающие и не имеющие. Один из них (бобыль из «Происхождения мастера») так и умер, «не повредив природы». Эта пустотность, «котлованность» бытия заполняется постоянными рассуждениями о будущем, о разумной организации людей для совместного обретения смысла жизни: к этому устремляются платоновские герои именно потому, что они всего этого лишены.

Однако вопреки распространенному мнению о «массовости», «коллективности» платоновского человека, этот человек, даже принадлежащий коммуне (герои «Чевенгура» и «Котлована» – Александр Дванов, Копенкин, Вощев, Прушевский), обычно изображен в состоянии одиночества, «бобыльства», «сиротства». Его бытие протекает в пустоте мира, где отсутствует прочный имущественный, технический или интеллектуальный уклад, который обеспечивал бы смысл существования. Оно требует от героев Платонова огромных сил, потому что не гарантировано никаким порядком, каждый миг исходит из глубины своего ничто и рискует оборваться: не просто умереть, но войти в смерть, «осмертиться». Сам этот обрыв не столько прекращает его, сколько уводит обратно в ничто, в ту же самую пустоту дления. Подобно тому, как платоновские персонажи не просто живут, но бытийствуют, исполняют огромный и длительный труд существования, – точно так же они входят в состояние смерти, смертствуют.

Так погружается в смерть Александр Дванов на последней странице «Чевенгура» – вступая в озеро, в глубину родины, где, думается ему, покоится его отец.

И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына. Дванов понудил [лошадь] Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду – в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти…

Александр не умирает, а скорее «продолжает свою жизнь» в смерти, возвращается кровью в отцовскую кровь, идет дорогой отца, все более приближаясь к нему, «потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца».

«Смертствовать» – не то же самое, что «умереть», т.е. дойти до конца жизни, исчезнуть. «Умереть» – поддаться действию смерти, «убить» – стать ее причиной или виновником, тогда как «смертствовать» – значит выйти из этого субъектно-объектного дуализма, это существовать-через-смерть. Человек – существо смертное, значит, ему надлежит человечествовать и смертствовать. Так, собственно, и любая вещь в платоновском мире по сути «веществует» сама из себя. Живое живет, растение растет, трава травствует, земля земствует, смертный смертствует, т.е. распредмечивает себя в действии, как бы превращает свое название в глагол, в способ бытия. Хайдеггеровское «корнесловие», склонность к извлечению из глубин данного корня все новых проясняющих его производных, существенно и для Платонова – не в лексике, но в стиле мышления. «Смертствовать» – превратить смерть из объекта («он нашел свою смерть…») или субъекта («смерть настигла его…») в предикат существования того, кто смертен. Платоновский человек не разрывает «вещества существования»: он так же полно «смертствует» в смерти, как и бытийствует в бытии.

Николая Федорова и Мартина Хайдеггера можно рассматривать как два философских полюса в творческих исканиях Андрея Платонова. Его становление как художника-мыслителя – это движение от Федорова к Хайдеггеру. Ранний Платонов воспевает техническую мощь человечества, которое, вооружившись коммунистической верой, должно одержать победу над смертью в планетарном масштабе. Воскрешение умерших – вот общая цель социальной и научной революции. Зрелый Платонов приходит к пониманию, что смерть залегает глубже, в самих источниках бытия, и потому неподвластна возможностям техники и социальным преобразованиям. «Евнух души» неотделим от бытия человека человеком, пребывает внутри каждого, как само Ничто пребывает в сердцевине бытия. Представлять это Ничто в духе Николая Федорова, как силу только враждебную человеку, подлежащую техническому преодолению, – значит не понимать глубокой укорененности человека в этом Ничто, откуда произрастает открытость бытия и человеческая способность его созерцать, осмысливать и выговаривать. Вне отношения к Ничто нельзя объяснить ни экзистенциальной тоски, ни повседневного героизма личности, которая совершает труд бытия каждым своим вздохом и движением, упорством и терпением жить. Смерть – это тоже труд, который не дается человеку легко, «даром», но требует мужества, решимости и смирения. Смертствование – это жизнь, которая постоянно испытывается смертью, исхождением и возвращением в Ничто. Нельзя победить Ничто или вытеснить его из бытия. Можно только проходить через жизнь вместе со своей смертью, неся ее в себе как «мертвого человека», стороннего всему и именно поэтому обреченного на сознательное и терпеливое участие в бытии.

В. Набоков и А. Платонов – писатели-одногодки (1899 г. р.) – представляют как бы два полюса русской литературы ХХ века. Их принято противопоставлять по самым разным критериям: элитарность – народность, аристократия – пролетариат, индивидуализм – коллективизм, консерватизм – революционность, утонченный идеализм – стихийный материализм, рефлексия – органика, эстетизм – реализм, созерцательность – труд, природа – техника, воздушное – земное… Однако между Набоковым и Платоновым есть глубокая метафизическая перекличка в понимании жизни и смерти, яви и сновидения.

Тема небытия внутри бытия оказывается глубоко значима для обоих, но они подходят к ней с разных сторон. Для Платонова – это начальное условие бытия человека в пустом, тоскливом мире, где приходится длить свое необеспеченное смыслом существование. Это «евнух души» и «мертвый брат» внутри каждого существа. У Набокова интуиция небытия является таким поэтическим натурам, как Цинциннат из «Приглашения ка казнь», на вершинах существования, в минуты исключительного прозрения, в самой утонченной рефлексии. Жизнь сквозит чем-то нездешним – и в конце концов распадается, как картонная декорация, или разбивается как зеркало-коверкало. Это ощущение мира как миража у Набокова – остаток интуиции двоемирия у символистов. У Платонова, напротив, пустота разверзается внутри мира и составляет реальнейшее его свойство. Отсюда труд существования, упорного, тягостного и не имеющего заведомого смысла. У Набокова – гностическое восприятие небытия, у Платонова – экзистенциальное. Гностик постигает окружающий мир как ложный, как тюрьму, в которую он посажен злокозненным демиургом, – и томится по настоящему миру. В основе же этого мира он, как Цинциннат, чувствует неподлинность, небытийственность.

Кругом было странное замешательство. Сквозь поясницу еще вращавшегося палача начали просвечивать перила… Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, – только задние нарисованные ряды оставались на месте.

Есть у Набокова и параллель патоновскому «евнуху души» или «мертвому брату» – это духовный двойник, живущий в Цинциннате и все менее причастный окружающему миру. За Цинцинната говорит «какой-то добавочный Цинциннат», за ним следует его «призрак», «настоящий» Цинциннат пытается сохранить самообладание, тогда как слабый Цинциннат всего боится. К концу романа, уже во время казни, «один Цинциннат» занят счетом до десяти, а «другой Цинциннат» уходит туда, где находятся существа, подобные ему. Показательна сцена, где Цинциннат снимает с себя сначала одежду, потом голову, вынимает ключицы, грудную клетку, бросает руки, как рукавицы, в угол. «То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух». Так обнаруживается глубинное ничто внутри человека, которое и позволяет ему воспринимать окружающий мир как плотный, материальный и одновременно перерастать его и открывать вход в иной мир, таинственное потусторонье. Недаром Вера Набокова в предисловии к посмертному изданию рассказов мужа (1979) указала, что главная тема писателя – «потустороннее», дав толчок появлению многих исследований «иномирности» («otherworld») у Набокова.