Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

Нельзя изобретать катастрофу, не веря в ее возможность. С самого начала зритель знает, что завершенный сценарий воплотится в реальность, и чума действительно начнется. Но авторы настроены несерьезно, они об этом не догадываются. Не случайно их двое — каждый склонен спихнуть бремя ответственности на другого. Они веселятся и шутят, рисуя на стене план интриги будущего фильма: чем циничнее их поведение, тем неотвратимее возмездие. В финале в их дурацкое творение войдет медиум, и вымысел воплотится в жизнь.

Автор, не способный адекватно оценить последствия собственного творчества, или персонаж, незаконно присвоивший себе статус автора, встречается в нескольких фильмах фон Триера. В «Элементе преступления» сыщик Фишер полагает себя хозяином ситуации. В поисках таинственного маньяка он переписывает заново известные факты, придавая им иной, часто неожиданный смысл. Учебным пособием служит книга отставного следователя, теоретика и ученого Озборна, «Элемент преступления». Осваивая его метод Фишер понемногу превращается из субъекта действия в объект, из сыщика в преступника: он даже не соавтор, он зависящий от авторской воли герой. Но и Озборн, написав свою книгу, не осознавал, какова власть слов, изреченных и запечатленных над реальностью; он стал первой жертвой собственного исследования, сам стал преступником. Автор наказал себя — он повесился. Книга же осталась невредимой, так что у истории — открытый финал. Хоть сиквел снимай. Любой читатель может воспользоваться методикой автора, чтобы в результате попасть в ту же ловушку.

Еще один автор — Том Эдисон-младший в «Догвилле», писатель по профессии. Вернее, он считает себя писателем, хотя не написал ни одной связной строки. Может ли писатель не писать книг? Сам фон Триер надевал маску такого автора в своих манифестах, ему знакомо не понаслышке состояние миражного вдохновения, результаты которого останутся замкнутыми в черепной коробке гипотетического создателя. В «Эпидемии» автор не осознает своей высшей ответственности и преображает мир невзначай, что приводит к катастрофе. В «Догвилле» мы сталкиваемся с зеркально противоположной ситуацией: здесь автор настолько преисполнен сознанием важности своей миссии, что выносит «инженерию душ человеческих» из своего воображения в реальный мир. Его проповеди- лекции в церкви приводят к тому, что, то ли из чувства противоречия, то ли по-своему отвечая его призывам, горожане превращаются в свору бешеных собак, готовых затравить до смерти чужака. Ведь Грэйс — не «читатель» (или слушатель) Тома, она подопытный кролик, его персонаж. А лабораторным животным пощады от экспериментатора ждать нечего.

В самый жуткий момент, когда Грэйс готова к гибели (так полагают и жители Догвилля, и, кажется, она сама), творческий процесс Тома — искренне считающего себя возлюбленным и единственным союзником девушки — наконец-то идет на лад. Он начинает писать роман, о котором так давно мечтал, и без сожаления жертвует реальным романом с Грэйс. Пожертвовать заодно саму Грэйс проще простого. За что карает Тома в финале героиня, вполне очевидно: он был ее спасителем, он же ее и предал. А вот за что его карает фон Триер? Вероятней всего, именно за склонность превращать настоящих людей в сюжетные схемы и лишаться жалости к ним. «Если по сюжету девушка должна мучительно погибнуть, да будет так: интересней будет читать», — полагает Том. Кстати, сам фон Триер исповедует в «Догвилле» философию диаметрально противоположную. Он, напротив, начинает с расчерченной мелом на полу схемы, а приходит к объемным и правдоподобным характерам, которые способны нарушать любые схемы. Что и делает Грэйс, превращаясь из жертвы в палача.

Ларс фон Триер не доверяет писателям, он относится к авторам с подозрением. Поэтому он самоустраняется в «Королевстве», уходя из самого фильма в пространство титров, поэтому передоверяет функции рассказчика то гипнотизеру из «Европы», то сказочнику из «Догвилля», а сам остается в лучшем случае ироничным комментатором, а в худшем — безличным закадровым интервьюером, как в «Идиотах».

Бог

Бога можно назвать одним из главных героев «Рассекая волны». Однако в том, что он реально участвует в интриге картины, уверенности нет ни у кого из зрителей до самого конца — впрочем, нет ее и у персонажей. За исключением Бесс, наивной дурочки, которая поддерживает с Богом контакт, постоянно беседует с ним. С такой беседы фильм начинается, затем диалоги Бесс со Всевышним следуют не раз и не два, вплоть до эпизода, предшествующего гибели героини. До этих пор неясно, существует ли Бог на самом деле: общий ход событий и алогичное поведение Бесс свидетельствуют, скорее, об обратном. Однако в финале зрители получают неопровержимое свидетельство существования Бога — в виде двух чудес, как «реального» (выздоровление ее мужа), так и «мистического» (колокола, звонящие в небе). После того как наличие Бога доказано, возникает вопрос о мотивации его «поведения». Получается, что, поддерживая истово верующую Бесс в дружеских беседах, он требовал от нее безграничной отдачи, и только жестокая смерть оказалась достаточной жертвой для совершения требуемого чуда. Пожалуй, это тот самый Бог, который заставил Авраама принести в жертву собственного сына и лишь в последнюю секунду отвел руку с ножом. С тем исключением, что в «Рассекая волны» никто руку не отводит.

Бог здесь ближе к ветхозаветному демиургу, чем к всемилостивому Иисусу, — тем более что это имя из уст Бесс в беседах с Богом мы и не слышим. Парадоксальным образом, несмотря на расхождение Бесс с общиной, увидевшей в ней «паршивую овцу», до последнего момента взгляды деревенской дурочки и деревенских старейшин на фигуру Бога остаются практически идентичными. Ни одна, ни другие не ждут от Всевышнего милосердия, и, идя на смерть, Бесс не удивляется тому, что Бог не пытается остановить ее или спасти. Бесс покорна Богу и его решениям, а противиться им пытается лишь ее родственница Додо, протестующая на похоронах мученицы против вердикта священника: «Ты была грешницей и отправишься в ад». Ничто при этом не указывает на то, что Бесс в конечном счете попала на небеса: неясно, можно ли считать указанием на это финальный колокольный звон.

Мир ранних фильмов фон Триера лишен Бога или, по меньшей мере, лишен уверенности в его существовании. Если кто-то и управляет свыше происходящим на Земле, то эта сила больше напоминает безличный Фатум. У Судьбы нет воли, а есть лишь сила, с которой человек практически не в силах соревноваться. И лишь иногда в действиях Судьбы ощущаются сознательные вердикты Высшего Существа.