Доктор Фаустус - Томас Манн

Я говорю: встает вопрос, это значит — я привык его себе задавать, привык благодаря общению с Адрианом, прозорливость или, если так можно сказать, чуткость которого в данной области была совершенно неподкупна. Я же, по своему природному добродушию, отнюдь не разделял мнений, походя им формулируемых и всегда причинявших мне боль: больно было не за свое оскорбленное добродушие, а за Леверкюна; они ранили, угнетали, пугали меня потому, что я видел в них опасное усложнение его жизни, силу, сковывавшую его дарование. Я слышал, как он сказал:

— Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно еще существует. Но это противно правде, это несерьезно. Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение…

Как же это могло меня не заботить, если я знал, что он сам собирается создать произведение искусства, сочинить оперу!

Еще я слышал, как он сказал:

— Уже сегодня совесть искусства восстает против игру и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.

Но разве то, что перестает соответствовать своему определению, не перестает существовать вообще? И как может искусство пребывать в роли познания? Я вспоминал его письмо Кречмару из Галле, где говорилось о расширении области банального. То письмо не поколебало веры учителя в призвание своего ученика. Но эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии, то есть против самой формы, намекали, казалось мне, на такое расширение области банального, недопустимого, что это уже грозило поглотить искусство вообще. С великой тревогой задавал я себе вопрос, какие усилия, какие интеллектуальные уловки, какие обходные пути, какая ирония понадобятся, чтобы спасти и завоевать искусство, чтобы добиться опуса, который, пародируя невинность, включал бы в себя ту самую познавательность, у коей он отвоеван!

Однажды, точнее — однажды ночью, моему бедному другу привелось услыхать из ужасных уст, от кошмарного пособника подробности затронутого здесь сюжета. Соответствующая запись сохранена, и я приведу ее в свое время. Она-то по-настоящему и объяснила мне тот инстинктивный страх, который будили у меня тогда Адриановы замечания. Но то, что я выше назвал «пародией на невинность», — как часто, как рано и как своеобразно проявлялось это в его продукции! В ней, на высочайшей ступени музыкального мастерства и на фоне величайшей напряженности, встречаются «банальности», — разумеется, не в сентиментальном смысле и не в смысле нарочитой доходчивости, а в смысле технического примитивизма, то есть наивности или квазинаивности, которые Кречмар, ухмыляясь, спускал своему необычному питомцу, ибо конечно же понимал, что это не наивности первой степени, если можно так выразиться, а нечто стоящее по ту сторону нового и приевшегося, дерзание под видом пробы пера.

Только так и надлежит толковать тринадцать брентановских песен, на которых я непременно должен остановиться еще в этой главе и которые часто воспринимаются как одновременное осмеяние и прославление фундаментального, как до боли родственная своему объекту ирония над тональностью, над темперированной системой, над традиционной музыкой вообще.

Усердно занимаясь в Лейпциге сочинением песен, Адриан, несомненно, считал лирическое слияние музыки со словом подготовкой к задуманному драматическому слиянию. Возможно, впрочем, что это было связано и с одолевавшими его заботами по поводу исторических судеб самого искусства, замкнутого в себе произведения. Мой друг сомневался в форме, поскольку она — игра и иллюзия; и, должно быть, малая, лирическая форма песни представлялась ему наиболее приемлемой, серьезной и правдивой; должно быть, она наиболее удовлетворяла теоретическому требованию насыщенной краткости. С другой стороны, многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Веселые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рожденный определенным стилистическим замыслом, определенной основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определенной, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками:

О плен, о тлен, звезда, цветок,И вечность, и недолгий срок! —

до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы «Я со смертью свел знакомство». Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, «Веселые музыканты», предназначалась для вокального квинтета — матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого «сломанная ножка», то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвертый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвертый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также веселым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, «когда не зрит нас глаз людской», пленяет чарами своих мелодий влюбленных, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в ее музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное. И все же я не решаюсь назвать ее лучшей из тринадцати, многие из которых взывают к музыке в более органическом смысле и получают в ней более глубокое воплощение, чем эта, словесно о ней трактующая.

Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, — это «Кухарка в змеином гнезде», с вопросом «Мария, в каком пропадала ты доме?» и семикратным «Ах, маменька, горе мне!». Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутонченная музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии. Последней так и не дано родиться, она присутствует и отсутствует, смолкает, едва зазвучав, растворяется в чуждом ей внутренне музыкальном строе, из которого, однако, по-прежнему тщится выйти. Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота.

Помысл надзвездный,Помысл святойХочет сквозь бездныСлиться со мной.

Это почти угасшее в пространстве, звучанье, космический озон другой пьесы, где духи в золотых челнах плывут по небесному озеру и мерно колышутся звонкие волны восхитительных песен.

Всюду царит единенье благое,Грусть и отрада — в пожатии рук,Светит во мраке светило ночное,Все сплетено неразрывно вокруг.

Немного, наверно, во всей литературе примеров, чтобы слово и звук так обретали, так подкрепляли друг друга, как здесь. Здесь музыка обращает свой взор на самое себя и разглядывает свое естество. Эти грустно отрадные рукопожатия звуков, эта обратимо неразрывная сплетенность, всеобъемлющая родственность сущего — это она и есть, и Адриан Леверкюн — юный ее творец.

Прежде чем покинуть Лейпциг и занять пост главного дирижера Любекского городского театра, Кречмар позаботился о напечатании брентановских песен. Шотт в Майнце взял их на комиссию, то есть Адриан с моей и Кречмара помощью (мы оба участвовали в этом предприятии) нес издательские расходы и, сохраняя все авторские права, гарантировал комиссионеру двадцать процентов чистой прибыли. Он тщательно проверял клавираусцуг, требовал грубой, нелощеной бумаги, форматом в четверть листа, широких полей, просторных интервалов между нотами. Кроме того, по его настоянию было печатно оговорено, что всякого рода публичное исполнение разрешается только с согласия автора и только в полном объеме цикла, содержащего тринадцать пьес. Это навлекло на автора обвинение в претенциозности и вместе со смелыми музыкальными ходами затруднило его песням доступ к аудитории. В 1922 году их довелось услышать, правда, не Адриану, а мне, в цюрихском концертном зале; дирижировал великолепный дирижер Фолькмар Андреэ, партию же мальчика, у которого «сломанная ножка», пел и в самом деле увечный, ходивший с костылем ребенок, маленький Якоб Негли, обладатель чистого, как колокольчик, неописуемо проникновенного голоса.

Между прочим, хотя это совершенно несущественно, красивое, прижизненное издание стихотворений Клеменса Брентано, на которое опирался Адриан в своей работе, было моим подарком: я привез ему этот томик из Наумбурга. Разумеется, выбор тринадцати песен был целиком его делом, тут я нимало не причастен. Замечу, однако, что выбор почти в точности совпал с моими желаниями и предположениями. Несуразный подарок, скажет иной читатель; ибо что, собственно, общего между мною, между моей добропорядочностью, моим образованием и бреднями романтика, сплошь и рядом уносящегося, чтобы не сказать деградирующего, от детского, примитивно-народного, к причудливо-призрачному? Музыка — только и могу я ответить, — музыка побудила меня преподнести необычный дар, музыка, дремлющая в этих стихах так чутко, что достаточно было легчайшего прикосновения умелой руки, чтобы ее разбудить.