Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Но в опере полет Вакулы — лишь живописный мазок. В «Лебедином озере» контраст фантастического и реального составляет подлинную подоснову сюжета. Два женских образа соответствуют двум мирам и двум музыкальным сферам балета: добрая фея Одетта и дочь злого гения (герцога Ротбарта) Одиллия. В Одетте сливаются черты чистой сердцем, бескорыстно и верно любящей девушки с образом сказочного духа природы, окруженного таинственной прелестью благоуханной летней ночи, озаренного трепетным светом луны, бросающей золотую мерцающую дорожку в озерную гладь. Веселая и простодушная при первой встрече с принцем, горячо и безоглядно любящая в хореографическом дуэте с ним, полная любви, горя и отчаяния в последнем акте, она — родная сестра Ундины, хотя и без шаловливости и капризов девушки-подростка. Но как обогатился, как заиграл красками этот образ! Музыкальный портрет Одетты, складывающийся из нескольких чудесных звеньев, образующий несколько различных, но слитных граней, — одно из высоких созданий композитора, не теряющее в своем обаянии даже рядом с более глубокими и разносторонними музыкальными образами Татьяны и Лизы.

Менее рельефна музыкальная характеристика Одиллии. Образ бездушной светской красавицы, во всем противоположной Одетте и все же странно похожей на нее, создается на сцене средствами танца и грима на основе нейтральной общетанцевальной музыки. Совсем не получил музыкальной индивидуальности герцог Ротбарт, злой гений. Его роль по замыслу Чайковского была незначительна. Стремительное нарастание драматического напряжения к концу третьего акта и появление среди бальной музыки звучащего теперь страдальчески и тревожно мотива «лебединой песни» заменяют, как это часто будет потом у Чайковского, развернутую характеристику злой силы, разрушившей своим вмешательством счастье любящих. В позднейших постановках, уже начиная с 1880 года, балетмейстеры, не привыкшие к своеобразному внутреннему ходу событий и настроений лирической трагедии, созданной композитором, принялись старательно помогать музыке. Злой гений был введен в «лебединые» акты, где за отсутствием более подходящего музыкального материала ему была отдана музыка, окрашенная тревогой и печалью. Злая сила, правда, к ущербу для тонкого психологического рисунка Чайковского, получила более наглядное и осязаемое сценическое бытие. Этот процесс внешней драматизации пошел особенно энергично после переделки либретто балета Модестом Ильичом, уже по смерти создателя «Лебединого озера». Подлинная тема балета, такая близкая к темам «Ундины» и «Русалки», была забыта и замещена темой верной любви, изнемогающей (или торжествующей — в зависимости от господствующего вкуса) в борьбе со злой силой. Носителем этой верной любви сделан был принц Зигфрид, в изящном музыкальном образе которого, однако же, не было ничего героического. Его столкновение со злым гением во многих постановках понималось несколько упрощенно — как физическая борьба между человеком и крылатым чудовищем. Борьба кончалась в таких случаях победой человека и счастливым браком — тема сама по себе привлекательная и воплощенная во многих сказках и во многих спектаклях, но для музыки Чайковского к балету «Лебединое озеро», в сущности, посторонняя.

Эта музыка дышит такой светлой печалью, такой страстной мечтой о нежном и гордом, «лебедином», девичестве и о первом чувстве, прозрачном, как хрусталь лесного родника, таким горячим юношеским порывом к идеалу, что ее прелесть пробивается сквозь все толкования и все переделки, талантливые и бездарные. «Лебединое озеро» стало самым любимым балетом Чайковского, более того — вообще самым любимым балетом во всем мире.

С «Лебединого озера» началась новая эпоха в истории балета: эпоха глубокого по содержанию «симфонизированного» балета, в котором музыка из подсобного, аккомпанирующего элемента стала основой хореографического действия. Безотчетная тоска и светлая окрыленная мечта, бурная смятенность, глубокая поэтическая скорбь, трепетная нежность, по праву вошли в замкнутый мирок балетной музыки, сообщая ей неведомые ранее выразительность и драматизм.

После мощных гимнов жизни, прозвучавших в фортепьянном концерте и Второй симфонии, Чайковский вернулся к тревожным образам «Грозы» и «Ундины». Замысел, давно его привлекавший, композитор осуществил на самом пороге своей творческой зрелости.

Глава IX. В 1877 ГОДУ

Два произведения Чайковского завершают московский период его творчества: Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Если бы от всего созданного композитором уцелели только они, этого было бы довольно, чтобы сохранить Чайковскому место среди величайших деятелей искусства: с такой гениальной полнотой воплотились в них чувства, волновавшие лучших людей его времени, с такой правдой выразил художник одушевлявший его идеал нравственно прекрасной личности. Это уже не горный кряж, не нагорье творчества, это его вершины, предельные точки. «Онегин» находится в числе самых обаятельных, самых поэтических созданий Чайковского.

Слово «поэтичность» уже встречалось не раз на нашем пути. Что же, в сущности говоря, оно означает, о какой поэтичности идет речь? Есть поэтичность романтическая, черпающая главное свое очарование в том, что она не похожа на окружающую будничную жизнь. Такова поэтичность южных поэм Пушкина, ранних произведений Лермонтова, кавказских повестей Марлинского. Такова была, до известной степени, поэтичность опер Доницетти и Беллини, поэтичность старинного романса и сентиментальных пьес для фортепьяно — ангельски бестелесной «Молитвы девы», всевозможных «Reveries» («грез») и «Doux souvenires» («нежных воспоминаний»).

Есть иная поэтичность, коренящаяся в реальном. В самые безотрадные полосы русской жизни, в самые, по слову Некрасова, «подлые» времена струилась, не иссякая, подспудная живая прелесть бытия. Вставали румяные рассветы, водили хороводы девушки, наливался молодой силой колос, звенели песни на покосах. Не уходили, только затихали, таились в скромном трудовом и семейном кругу те творческие силы, которые, дай время, при изменившихся обстоятельствах обнаружат себя ослепляющей россыпью народных талантов, могучей поступью крупных деятелей, самоотверженных борцов за народное дело.

Беспросветного мрака не бывает. Тем более не могло его быть в России XIX века, полной смутных, неосознанных пробуждающихся сил. Художник в самой действительности, богатой красками и кипящей противоречиями, находил черты прекрасного и сливал эти черты в живые образы. Без них не полон был бы художественный реализм, велика опасность обеднить действительность и тем исказить ее. Без поэзии реального утрачивается перспектива развития и самая пламенная гражданская скорбь готова вылиться в безысходное отчаяние или, того хуже, в обывательское уныние.