С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции - Борис Носик

Уже в 1913 году он дебютировал в качестве художника-декоратора в театре Николая Евреинова «Кривое зеркало»: оформил спектакль «Хомо сапиенс».

По возвращении Анненков пишет картины, а еще чаще рисует карикатуры и шаржи для «Сатирикона» и «Аргуса», «Лукоморья», «Театра и искусства», «Солнца России», «Весны», для домашнего журнала дачного соседа Корнея Чуковского — знаменитой уже тогда «Чукоккалы».

Война почти не изменила жизнь столичных художников. Изменилось только название города, побольше стало официального патриотизма в этом космополитическом городе, который с патриотическими целями был переименован в Петроград. От реальной защиты отечества художникам и поэтам (и хилякам, как Кузмин, и молодым детинам, вроде Маяковского) удалось отвертеться. Одни объявили себя убежденными противниками мировой бойни, другие отвертелись молча. Одним помогли это сделать родственники (как Шагалу), другим М. Горький (как Маяковскому). На войну ушли два петроградских героя — Николай Гумилев и Бенедикт Лившиц (оба позднее были расстреляны большевиками)…

Анненков подолгу жил теперь на семейной даче в Куоккале, а в городе посещал пронинские богемные подвалы — сперва «Бродячую собаку», потом «Привал комедиантов» и, конечно, бывал в театрах, в салонах авангарда, на дружеских попойках.

К 1916 году укрепляется репутация молодого Анненкова как художника-портретиста, одного из лучших в столице портретистов. За последующие семь лет он создает настоящую портретную галерею русских писателей, артистов, художников — пишет портреты Горького, Ахматовой, Бенуа, Ремизова, Кузмина, Гржебина, Чуковского, Сологуба, Пастернака, Евреинова, Хлебникова, Судейкиной-Глебовой, Пудовкина…

Первые портреты-шаржи Анненков начал рисовать вскоре по возвращении из-за рубежа — у себя на даче, в мирной, комфортабельной и веселой Куоккале: рисовал в альбом «Чукоккала» у соседа Чуковского, рисовал мирное семейное сборище на даче у знаменитых здешних хозяев лавки — у Вейалайненов. Позднее, все глубже погружаясь в журнальную работу и забавы петроградской богемы, ближе знакомясь с гениями и звездами Серебряного (все еще серебряного) века, Анненков начинает свою знаменитую серию портретов. В них поначалу еще много от шаржа и карикатуры. Одни (вроде портрета Распутина) сделаны исподтишка, другие с согласия терпеливых и терпимых героев. Вот Ремизов, например, по воспоминаниям Анненкова, даже одобрял карикатуру. «По мне: лучший портрет тот, — написал Ремизов, — где карикатурно, а значит, не безразлично».

«Впрочем, работая над портретом Ремизова, — комментирует эти слова сам Анненков, — я отнюдь не думал о «карикатуре». Я просто старался, как во всех других моих портретах, переложить видимое в графические (или в иных случаях — живописные) формы. Это, конечно, нельзя назвать «воспроизведением натуры». Это только ее графическая (или живописная) квинтэссенция. В искусстве форма завладевает видимым и ощущаемым, завладевает содержанием, сюжетом, и, завладев ими, сама превращается в них».

Я думаю, что это, вполне обиходное для тех времен кредо нуждается в кратких уточнениях. Анненков настойчиво напоминает, что он был как-никак футурист и кубист. Кубизм и футуризм он привез в своем багаже из Франции, но мог бы увлечься ими в родном Питере, в Москве или даже в Тифлисе. Конечно, ноги у кубизма росли из Парижа. Парижская легенда утверждает, что увидев пейзаж Жоржа Брака «Дом в Эстаке», знаменитый Матисс воскликнул «Слишком много кубизма». С тех пор стараниями того же Брака, изобретательного Пикассо и их последователей кубизма стало еще больше. Кубизм, как отмечают знатоки, означает отход от визуальной достоверности, от создания некоего подражанья природе на холсте или в камне к созданию самоценного произведения искусства. По наблюдению Николая Бердяева, «кризис живописи как бы ведет к выходу из физической материальной плоти в иной, высший план». Кубисты расширяют пределы оптического видения, уничтожают перспективу, рассматривают предметы с нескольких точек зрения, и многомерность пространства вводит в картину четвертое измерение — время. Однако в отличие от футуристического динамичного времени, у кубистов время представляет «статичную» субстанцию… Что же до русского кубо-футуризма, то он стремился соединить динамику и статику. Анненков тоже говорил о соединении футуризма с кубизмом, но до него этим занимался Малевич. Развитием кубизма занимались до Анненкова также и Гончарова, и Бурлюк, и Эстер, а еще весной 1913 года наметилось сближение группы «Гилея» с «Союзом молодежи», так что Анненкова не называют среди столпов и основоположников русского авангарда.

И все же они несомненны все эти искания в его знаменитых портретах, да он и сам, как вы отметили, пишет о своем футуризме, кубизме и поисках новой графической формы.

Как сообщает герой анненковской «Повести», первая, «сезанновская» фаза кубизма была уже пройдена русскими, равно как и следующая, аналитическая форма. Авангардисты шли дальше — к конструктивизму, супрематизму.

Есть две любопытные записи в дневнике К. Чуковского. Когда кто-то в «Современной литературе» предложил для оформления пьесы Гумилева кандидатуру Анненкова, Горький сказал:

«Но ведь у него будут все треугольники».

Это было в конце 1919 года. А когда в начале 1923 Чуковский сказал Маяковскому, что Анненков хочет написать его портрет, и Маяковский согласился на это, в их разговор вмешалась Лиля Брик. «Как тебе не стыдно, Володя. Конструктивист — и вдруг позирует художнику…»

Лиля Брик и ее муж, искусствовед и чекист, лучше прочих знали, что считалось авангардным в начале 1923.

Вообще, самые боевые из авангардистов не считали Анненкова достаточно смелым новатором. Обозревая выставку «Мира искусства» в 1922 году, признанный авангардист-искусствовед и комиссар Николай Пунин объявил в журнале «Жизнь искусства», что благополучная эта выставка произвела на него впечатление ретроградное и даже атавистическое, а завершил он свою статью пассажем, прямо направленным против Анненкова:

«…благополучие это никак не разрушается присутствием на выставке Анненкова… В участии Анненкова ничего, собственно говоря, неожиданного нет. За ним почему-то утвердилась слава новатора, даже футуриста, а между тем художник он всякий или никакой, как угодно: ведь правда же он гораздо больше литератор, чем художник…»

Комиссар Пунин был великий знаток искусства, о чем восхищенно писала среди прочих дам и его возлюбленная Анна Ахматова, однако в 1921 году она все же позировала для портрета Анненкову, а в 1922 году, когда так безоговорочно развенчал его Пунин, Анненков-портретист, пожалуй, уже достиг вершины своей славы, так что если уж позировать кому-нибудь для портрета знаменитой Анне, то уж лучше умеренному футуристу Анненкову, чем прославленному Пикассо, который сотворит из красивой женщины зубастое «складное чудовище» (выражение Бердяева, который объяснял, что эти пикассовы чудища — «демонические гримасы скованных духов природы»). У Анненкова хоть на человека будешь похож. Хотя и на его портретах приходилось моделям претерпеть кое-какие физические потери. Скажем, Анненков любил оставлять на своих портретах ненарисованной вторую половину лица, то-есть, персонажи представали одноглазыми — как, скажем, на «Автопортрете» или портрете Андре Жида, который многие считают истинным шедевром Анненкова. Впрочем, никто не жаловался на эти мелкие физические потери, соглашаясь, что «графическую квинтэссенцию» характера Анненкову удалось передать. Может, даже не вопреки, а благодаря этой одноглазости…

Серьезный искусствовед Б. Берман лет 60 спустя попытался подытожить эти упреки Анненкову в серьезном (правда, еще доперестроечном) московском журнале «Искусство». Искусствовед писал, что блестящий рисовальщик Анненков широко применяет в своих портретах «кубистические сдвиги», но снимает трагический аспект приема путем эстетизации рисунка. То же касается и кубистического «гранения», а равно и заимствованного им у футуристов «симультанизма» («стремясь передать движение, они соединяли в одном изображении несколько положений движущегося предмета»). У Анненкова, отмечает искусствовед, это «приобретает по существу, декоративный характер»:

«Таким образом происходит эстетизация футуристического приема, его первоначальный смысл как бы «выхолащивается». Более того, прием трансформируется в направлении прямо противоположном той системе, для которой он был создан — ведь футуризм, как известно, стоял на позициях крайнего антиэстетизма».