Скрипты: Сборник статей - Николай Ульянов

С ними ли вернемся домой, и такое ли слово произнесем, когда «в Петербурге мы сойдемся снова»? А что сойдемся — знаем. Не сейчас, так через двадцать, не через двадцать, так через сто лет. Россия вечна. Кто живет для ее духовной сущности, а не для прогнивших политических лозунгов, тот будет принят ею. Несогласному служить ей «высоким словом» лучше, конечно, пускать воздушные шары или устраивать дни непримиримости.

Кленовский не переправил через границу ни одной прокламации, но подарил России прекрасного поэта. Пусть каждый сделает то же. И тогда, воистину, в Петербурге мы сойдемся снова.

«Литературные мечтания» — всегда «бессмысленные мечтания», но… «быть может»!.. [24]

ПОСЛЕ БУНИНА

Бывают смерти, когда оплакивать приходится не покойника, а остающихся в живых. Покойник прожил долгую творческую жизнь и совершил всё ему положенное. Он никогда не принадлежал к «властителям дум», не был писателем, «создавшим эпоху», не возглавлял «направления», не имел шумной толпы поклонников, которых удерживал на расстоянии исходивший от него аристократический холодок; его не столько любили, сколько чтили. Но он был «последний русский классик», как сказано в одном объявлении о его смерти. Про него можно сказать то же самое, что Андрей Белый писал когда-то про Брюсова: «Он — поэт, рукоположенный лучшим прошлым. Только такие поэты имеют в поэзии законодательное право».

Очень хорошо это слово «рукоположенный». Оно выражает исконную, мистериальную черту русской литературы.

Старик Державин нас заметилИ в гроб сходя благословил.

Пушкин дорожил этим благословением, как родительским. Еще больше дорожил благословением самого Пушкина — Гоголь. А Достоевский, признававшийся, что «все мы вышли из Шинели Гоголя», — указывает на продолжавшуюся из поколения в поколение хиротонию. Литературная благодать дошла до наших дней в лице Бунина и пресеклась. Кончается династия помазанников, начинается безблагодатный период. Русская литература чувствует себя сейчас так, как, вероятно, будет чувствовать последний человек на земле, когда останется совершенно одиноким перед лицом наступающих ледников. Говоря «русская литература», разумеем, конечно, литературу эмигрантскую. Что бы ни писали журналисты, — в СССР ее не существует. Там уже ледники. Большевики редко говорят о себе правду. Только когда меняется политический [25] курс или низлагается крупный сановник, деятельность которого подвергается полному разоблачению, — их как бы прорывает. Тогда срываются завесы, обнажаются тайны, и «в порядке самокритики» сыплются ужасные признания и откровения. Совсем недавно, в журнале «Знамя» появилась статья И. Эренбурга «О работе писателя», где среди обязательных славословий и превознесений советской литературы разбросаны пространные высказывания о ней, дающие образ такой деградации, такой пародии на искусство, нарисовать который мог позволить себе только крупный вельможа и то с благословения высшей власти. Статья Эренбурга — ценнейшее свидетельское показание, вернее — признание убийцей совершенного им преступления. Смысл его саморазоблачений ясен: большевики ищут способ гальванизировать труп ими же зарезанной русской литературы. Попутно выдается свидетельство в том, что она действительно зарезана.

Всё, что сохранилось от исторического древа российской словесности, о чем еще можно пещись и что можно спасать — находится здесь, за границей. Мы не случайно употребили слово «спасать». Спасенное, в свое время, уходом от большевистского режима нуждается ныне снова в спасении. Смерть Бунина обнаружила это с полной очевидностью. Умирая, скиптроносцы литературы оставляют ее один на один со стоглавым, стозевным, давно, казалось, исчезнувшим чудовищем, грозящим ей полной гибелью. Как в американском фильме: от атомного взрыва, на далеком севере, пробуждается исполинский ящер, пролежавший во льдах десятки тысячелетий в состоянии анабиоза. Оживленный, он начинает топить корабли, опрокидывать маяки и, добравшись до Нью-Йорка, давит людей и разрушает дома. Год от года, всё отчетливее, проявляет свои очертания в нашей литературе такой дракон. Из всех Сцилл и Харибд, подстерегающих российскую словесность, — это самое страшное. Кто хочет понять, о чем идет речь, должен перечитать знаменитую сцену в «Отцах и детях», где Аркадий Кирсанов, ласково отнимая у отца книгу Пушкина, подсовывает ему «Stoff und Kraft» Бюхнера. Этому предшествовал разговор с Аркадием Базарова: «Твой отец — добрый малый; но он человек отставной, его песенка спета. Он читает Пушкина. [26] Растолкуй ему, что это никуда не годится. Ведь он не мальчик. Дай ему что-нибудь дельное». В этой, казавшейся когда-то курьезной, а ныне очень страшной сцене — завязка драмы русской литературы.

Тургенев ничего в ней не выдумал. Призыв вышвырнуть Пушкина за окно, как вздорное, ребяческое чтение, раздавался в его время со страниц толстых журналов. От печатного слова требовали «дельности». Нечесаные студенты, на своих вечеринках в накуренной комнате, произносили яростные речи против Фета, Пушкина, Гёте, именуя их не иначе, как «тунеядцами», «паразитами», даже «негодяями». Ставилась задача всемерного их развенчания и осмеяния. Писарев требовал «сделать так, чтобы русский человек, собирающийся вздремнуть или помечтать, постоянно слышал в ушах своих звуки резкого смеха, сделать так, чтобы русский человек сам принужден был смеяться над своими возвеличенными пигмеями — это одна из самых важных задач современного реализма». Уснуть, в понимании Писарева, значит увлечься Пушкиным и Лермонтовым. Вальтера Скотта и Ф. Купера он прямо называет «усыпителями человечества», а исторический роман «одним из самых бесполезных проявлений поэтического творчества», потому что «в наше время, когда надо смотреть в оба глаза и работать обеими руками, стыдно и предосудительно уходить мыслью в мертвое прошедшее, с которым всем порядочным людям давно пора разорвать всякие связи».

Сколько знакомого в этой тираде! И подчеркивание какого-то особого значения «нашего времени», на котором исключительно следует сосредотачивать внимание, и «мертвое прошедшее», с которым необходимо порвать связи, и постоянная забота — не дать читателю уснуть, уйти в «чистую поэзию». Кто прожил два или три десятка лет под Советами, тому это знакомо, как «кошмар минувшей ночи». Фразеология шестидесятников отделена от нас почти столетней давностью, но получила в наши дни небывалое распространение. Она означает цельный, законченный взгляд на искусство и на литературу. Она — не специфически русское явление. Начали его [27] проповедывать, кажется, французские рационалисты типа Дидро, от которых он был воспринят идеологами революционного движения и социализма. Нечто подобное нашему шестидесятничеству наблюдалось почти во всех странах. В Германии, Людвиг Бёрне поносил Гёте, примерно в тех же выражениях, в каких у нас поносили Пушкина. Но нигде, кроме России, не доведено это было до своих логических пределов и не породило такого числа фанатических последователей. Европа пережила это, как сравнительно легкую болезнь, тогда как в России оно просуществовало до большевистской революции, сделавшей его своим знаменем.

У нас сейчас всё более ширится взгляд на 60-е годы, как на реторту, в которой зарождался Гомункулюс большевизма. Читателям «Нового Журнала» известна интересная статья Н. Валентинова «Ленин и Чернышевский», где прекрасно показано, как эстетические воззрения 60-х годов впитаны были Лениным вместе с политическими и философскими учениями того времени. Они сделались таким же обязательным признаком большевистского мировоззрения, как экономическая и социалистическая доктрина Маркса. Хотя у большевистских руководителей искусства чаще всего наблюдается превознесение трудов Чернышевского и Добролюбова, но тайной их любовью является самый крайний из шестидесятников — Писарев. В этом убеждает анализ их политики и все высказывания об искусстве. Чего стоит один термин «социалистический реализм»! Рассказывают, что когда И. Эренбург приезжал (до «измены» Тито) в Югославию для собеседования с тамошними литераторами, зашел разговор о социалистическом реализме. «Вы знаете, что такое социалистический реализм?» — спросил кого-то высокий гость. Тот смиренно сознался, что не знает. «И я не знаю», — признался, в свою очередь, Эренбург. В СССР нет и не существовало человека, включая самого автора лозунга — Сталина, который бы мог толком объяснить, что это такое.

Тот же Эренбург свидетельствует, что «социалистический реализм не литературная школа, он допускает множество различных художественных приемов». Социализму, как известно, служат вчерашние [28] футуристы, имажинисты, сохраняя все особенности старой своей формы. Это не мешает именоваться им социалистическими реалистами. Постичь загадочный термин, исходя из обычного понимания слова «реализм», как всем известного направления в искусстве, невозможно. Есть только один путь: попытаться установить, не употреблялось ли когда-нибудь это слово в ином смысле? Стоит задать такой вопрос, как положительный ответ сразу последует. Употреблялось. Писарев в 60-х годах вкладывал в него такой смысл, без которого разгадка пифического бреда Сталина невозможна. Под реализмом он разумел не литературное направление, а скорее неотъемлемый признак всякого искусства вообще. «Кто не реалист, тот не поэт, а просто даровитый неуч или ловкий шарлатан, или мелкая, но самолюбивая козявка». Искусство не может не быть реалистичным, если хочет, чтобы его признавали, как ценность. Этот тезис прочно воспринят большевизмом. Возьмите любую советскую энциклопедию, любой терминологический словарь, тот же устав союза советских писателей, и везде под словом «реализм» прочтете: «основной метод искусства и литературы».