Цезарь Антонович Кюи - Владимир Стасов

Так начал свою критическую карьеру Кюи. Такими могучими и верными шагами немногие начинают свое дело. И чем дальше шел Кюи, тем бодрее и сильнее становилась его мысль и его речь — скоро ему понадобилось уже не только символ веры своих товарищей и свой собственный излагать, не только своей публике смысл лучших созданий музыкальных растолковывать, но еще итти в бой с противниками, которых число с каждым днем все только росло. И он выполнил свою роль с увлекательным жаром, силой, веселостью, комизмом и энергией.

Более 10 лет писал он в «С.-Петербургских ведомостях» Корша, а потом Баймакова, затем в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских — «Менестреле», «L'Art» и «Revue et gazette musicale». Всех написанных им статей — несколько сотен; те, которые печатались в «Revue et gazette musicale», были впоследствии изданы особым томом, под названием «La musique en Russie», и книга эта пользуется большою известностью в Европе.

Но возвратимся к нашим «критикам», обиженным и оскорбленным.

Можно себе представить, что заговорили все они, когда появилось капитальное произведение их врага, их вечного кошмара — опера «Вильям Ратклифф». Гам поднялся невообразимый. И сколько в нем было злобного, невежественного, вздорного, заведомо ложного! Неизвестный сотрудник «Голоса» (подписывавшийся — Н.) старался даже уверить публику, что многочисленные рукоплескания, которые раздавались на первом представлении, — нечто в роде кумовства и фальши.

«В составе публики, — писал он, — преобладал довольно компактный элемент новизны, и заметно было много юных ценителей искусства, [2] конечно, будущих знатоков. Судя по составу публики, можно было заключить, что новое музыкальное произведение не возбудило заранее любопытства в большинстве наших меломанов, но зато сильно заинтересовало какой-то особенный кружок. Едва начался спектакль, как партизаны новой оперы, подкрепляемые и с флангов и с тыла, дружным содействием „будущих знатоков“, принялись возглашать „браво“ и аплодировать всему, и кстати, и некстати…».

Сверх того в «Голосе» говорилось, что «Ратклифф» никогда не будет иметь никакого значения в искусстве, потому что у автора нет таланта, и что он, точно китайцы, кропотлив и с необыкновенным терпением отделывает мелочи, вырезывает из скорлупы узоры, а чтоб скрыть свой недочет фантазии и вдохновения, дает оркестру «ворваться в драматическое действие и превратить его в симфонию». Серов писал (в том же «Голосе»), что опера Кюи — сугубая галиматья. Он прибавлял в другом месте: «С такими просветителями, как гг. Стасов и Балакирев, наше музыкальное образование не далеко уйдет: мы любуемся уже на один оперный продукт из их лагеря. Оттуда нельзя ничего было ожидать на театре, кроме уродливостей, и вот — чудище перед нами!..» [3] Ростислав (Феофил Толстой) отчасти похваливал Кюи в «Отечественных записках», признавал за ним некоторый талант, и даже довольно крупный талант, но приходил в ужас от «своеволий» автора по части гармонии и называл его Harmonieide (убийцей гармонии), а в заключение призывал к отмщению тени всех древних композиторов, Гвидо д'Ареццо и иных.

Неизвестный рецензент в «Вестнике Европы» написал, что в этой опере все — тривиальность, аффектация, бестактность, все инструменты чирикают или делают штуки, вообще «направление Кюи может повредить успехам русской музыки». Другие критики укоряли Кюи в сходствах или заимствованиях у Шумана, Глинки, Даргомыжского, и даже — у Оффенбаха. Все же почти жаловались на недостаток «мелодий», дуэтов, терцетов и всего прочего банального оперного хлама, а также и на претензию выражать оркестром поминутно то-то и то-то. Воплям и завываниям рецензентов не было конца.

Когда же Н. А. Римский-Корсаков, никогда не бывший музыкальным критиком, но проникнутый негодованием к тому, что говорилось и писалось у нас, напечатал в «С.-Петербургских ведомостях» статью, где старался доказать великое музыкальное значение оперы «Ратклиффа», которую он сердечно обожал, и когда он подробно разобрал ее и заявил, что сцена брачного благословения равняется лучшим местам «Те Deum'a» Берлиоза, сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства, а дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере, — тогда шум и гам еще более усиливается. Все совершенно по-женски свели на вопрос личный, и в «Голосе» все тот же Н. торжественно провозгласил, ко всеобщему удовольствию, что «юмористический кружок знатоков давно смешал с грязью и Россини, и Мейербера, и Вагнера, а теперь то и дело рекомендует публике новых гениев из среды своих сочленов: Иван Иванович рекомендует к производству в гении Петра Петровича, тем с большею готовностью, что Петр Петрович в свое время заявил о признаках будущей гениальности Ивана Ивановича, на каковом основании Иван Иванович уже л числится кандидатом к производству. Стало быть, отзывы вроде помянутых нас нисколько не удивляют: они только представляют нам в лицах басню Крылова „Кукушка и петух“…»

Серов не чувствовал стыда петь всему этому в тон и честил (в «Голосе») новых русских композиторов такими словами: «Нет у нас ни партии русской, ни партии немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих собственных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план…»

Всеобщая вражда прессы не могла не отражаться, до некоторой степени, и на расположении духа и отношениях театральной дирекции и оперных исполнителей. Это имело последствием то, что «Ратклифф» остался на сцене очень недолго. После 8 представлений опера была снята с репертуара и на сцену Мариинского театра никогда более не возвращалась.

Четверть века прошло, а до сих пор и речи нет о том, что оставлять столько времени без исполнения создание истинно высокоталантливое никакими соображениями извинено быть не может.

Но Кюи ничуть не был поранен всеми атаками, устремленными на него из ста перьев, не был сломлен даже печальною участью «Ратклиффа». Он остался бодр и непоколебим, тверд и свободен духом попрежнему, борьба только придавала ему новые силы. А сил требовалось много: ряды врагов далеко не редели. Правда, спустя немного месяцев после снятия «Ратклиффа» с репертуара, в начале 1870 года умер Серов. Но на место Серова был совсем уже готов другой человек, писатель даровитый, знающий и умелый, как Серов, но столько же косный консерватор, как и сам Серов. Это был — г. Ларош. Еще в 1869 году, скоро после постановки «Ратклиффа», он писал в «Русском вестнике» в статье: «Мысли о музыкальном образовании в России»: «Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальное познание в нашем отечестве… [4] Сторонники школы чтения и анализа [5] принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чем видят борьбу со старым, новые пути, они не допускают авторитетов, они преподают разрыв с преданием… Фразы лжелибералов, их храбрые вылазки против всего серьезного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди кружка людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всем его объеме».

Это было почти слово в слово то же самое, что говорили и Серов и Ростислав, только с той разницею, что оба эти последние все-таки не доходили в консерватизме до того, чтобы находить, как это делал г. Ларош, во всей нынешней музыке громадный упадок сравнительно со старинной музыкой XVI, XVII и XVIII века и не включали в число проклинаемых, из-за старины, даже и самого Бетховена. Но что касается до упреков в «непризнавании авторитетов», все трое были вполне согласны. Они не останавливались даже перед выдумками и уверяли в печати русскую публику, что эти «новаторы», эти «гонители музыки» не признают не только Моцарта, Гайдна и других композиторов прежнего века, но даже Бетховена и Глинку (Ростислав), и что у них «Бетховен признавался более для почета, чем для прямого влияния» (г. Ларош). В своей же статье: «Русская музыкальная композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9), г. Ларош прямо объявлял, что новые русские композиторы несомненно талантливы, но — только дилетанты. В первую половину своей деятельности, во время исключительного обожания Шумана, Берлиоза и Глинки и пренебрежения Листа (?!), «члены дилетантской школы, несмотря на фальшивость их направления, обнаруживали много выгодных сторон, которые во втором, более шумном периоде их деятельности (со времени узнания „Danse macabre“ Листа около 1866 года) уступили место качествам, преимущественно отрицательным… Балакирев не совсем инструментальный композитор, Кюи — не совсем вокальный… „Ратклифф“ имеет наиболее симфонический характер в сценах, написанных всего позже. Оба, и Балакирев, и Кюи, имели талант, хотя изобретения было у них мало… Оба рано усвоили себе презрение ко вкусам и потребностям массы, к базару житейской суеты, и заперлись в гордое уединение… убеждение, что русскому дворянину учиться не пристало, что для него закон не писан… Талант, поэзия впоследствии высыхали, улетучивались, а крепостные замашки делались все злокачественнее… В их сочинениях проявлялась внешняя роскошь, и бедность внутреннего содержания…»