Ольга Розанова и ранний русский авангард - Ольга Владимировна Розанова

верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, – реального смысла у них нет.

Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.

Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.

Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.

Мысленно видим зеленое, синее, белое.

Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.

Как, например, определить цвет полированного дерева?

К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.

Цвет спелого персика или апельсина создается не только свойствами их пигмента, но и возвышениями и углублениями, бархатистостью или гладкостью их кожи.

Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.

Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе Целью воспроизведение действительности, измеряла количество и сущность цвета меркою и качеством готовых форм, и свою фактуру подражала <sic!> фактуре подражаемого предмета. Это была фактура, имитирующая материал, и это мешало созданию той живописи, в которой цвет – задача и цель, а не подражание.

Второй суррогат живописи – скульптурная форма вещей.

Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.

Красный диск, диаметр которого равен диаметру шара, выкрашенного в ту же краску, обширнее передаст красный цвет, так как передаст его одинаково всею плоскостью с такой силой, с какой шар передает его только в одной ближайшей к нам точке – точке наибольшего освещения.

Эту точку можно рассматривать как плоскость, тождественную плоскости диска, но несравненно меньшего размера. Во всех же остальных точках, по мере удаления от источника света, шар окрашен и все темнее, и все изменчивее и не в первоначальном виде передает цвет.

<Третий> суррогат живописи – воздушная атмосфера.

Эти суррогаты видоизменяют первоначальную сущность цвета и переводят его в тон. Реальная живопись имеет дело именно с тоном, а не с цветом. Реальная живопись мало считалась с качеством материала (краской), которым она оперировала.

Неоимпрессионисты создали оптический колорит для передачи воздушной атмосферы, но они применяли свои законы к реальным формам, а так как всякое изменение цвета влечет за собой изменение формы, то силою этого эстетического закона они разрушили и исказили реальные формы. Но отказ от этих форм не входил в их задачи и они остались на полдороге, они не нашли способа связать обновленный колорит с обновленной фактурой.

Футуристы дали динамизм форм, но так как они также не были независимы от готовых форм и свойственной им среды, то и они тоже через динамизм не освободили цвет от чуждых ему элементов, они просто разрушили форму и цвет в том их значении, в котором ими пользовалось изобразительное искусство.

Кубофутуристическая реальность – продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, <как> созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому. Кубисты и футуристы не могли освободиться от предметности, но мы уважаем их тоску и предчувствие новых горизонтов.

«Мы признаем, что воспоминание о природных формах могло бы быть абсолютно игнорировано, по крайней мере в наше время нельзя возвысить искусство вплоть до чистого излияния» (Кубизм – Глез – Метценже). Но мы, супрематисты, говорим. что что-нибудь <sic!> одно из двух: или изящное ремесло воспроизведения действительности, или живопись <как> самоцель.

В последнем случае нужно отказаться от посторонних целей, отказаться от готовых форм, т<ак> к<ак> свойства их и атмосфера засоряют цвет. На изобразительной живописи лежало слишком много обязанностей: имитация природы, предвзятая фабула и пр<очее>, и это отвлекало ее от непосредственно важных задач – передачи цвета.

Она передала комплекс впечатлений от феномена.

Правда, история изобразительного искусства дает нам примеры уклонения от натурализма. Уже в условной композиции, ставящей предметы в неестественное, в смысле житейском, положение, – протест против натурализма.

В стремлении обогатить предмет цветом <используются> цветовые гиперболы и метафоры – вплоть до искажения форм.

Но чем более искажается реальная форма, тем непонятнее упорство художника, не желающего от нее отказаться.

Почему не отбросить ее сразу, если она не соответствует и не выражает желательного цвета, содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечт<ой>, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства – ублюдки противоречивых миросозерцани<й>.

Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовому изображению. Изобразительный знак природы <сам по> себе довлеет, и бессмысленно с ним <соперничать?> для ультраживописных целей.

Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь.

Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т<ак> к<ак> ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее передаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура скульптурности (мазок, напр<имер>) дают тень, <и они,> имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости не применимы.

Борьба цветовых качеств в условиях длительности, интенсивности, тяжести влечет за собой вторжение одного цвета в другой, вытеснение одного <цвета> другим.

Живописная форма есть характер реализации (воплощения) цвета на плоскости при помощи материальных красок и в степени крайней необходимости для каждого отдельного случая. Иначе законы соотношения цветов в связи с условиями плоскости выражения создают индивидуализацию живописных форм.

Сумма живописных форм разнородных цветов, сближенных в известных положениях, может создать иллюзию скульптурного рельефа, но для беспредметной живописи на плоскости это эстетического значения не имеет.

Качество форм, включающих цвет<а>, и их взаимоотношение оправдывают свое значение постольку,