Зибенкэз - Жан-Поль Рихтер

Каждый отдельный человек приобретает свою самостоятельную мерку для мира, свой особый угол зрения. Этот сдвиг к принципиальному индивидуализму у Стерна коренится в его общей борьбе против механистической и рационалистической картины мира. Вместо механистической разобщенности отдельных сторон мира Стерн подчеркивает его единство, основывающееся, по Стерну, на субъективном чувстве.

По сути дела уже у Стерна семья, как центральный организующий элемент мира, уступает свое место отдельному человеку. Такой центральной клеточкой, через которую раскрывается вся действительность, становится «чувствительный индивид», — все жизненное многообразие доходит до читателя через усложненные и детально показанные переживания героя.

Сентиментальность Стерна одновременно означала и непосредственный эмоциональный подступ к реальному миру, момент чувственного завоевания его, и перенос основных противоречий в сферу субъективных переживаний, во внутренний мир сентиментального субъекта. Но в этом отношении Стерн останавливается еще на полдороге — его герои по преимуществу отстранялись от значительных общественных противоречий и выражали их (как и весь метод Стерна) лишь косвенно.

Полное перенесение мировых конфликтов во внутренний мир человека совершится в немецком романе, в «Страданиях юного Вертера» Гете, а с большими традициями стернианства — у Жан-Поля.

Сентиментальность была всеевропейским обращением к чувству. В упражнении своих «душевных способностей» видело третье сословие путь к подъему своего самосознания, к подлинному и более глубокому освоению мира. В своем внимании к психологическому, к природе, сентиментальность означала безусловное обогащение общебуржуазной идеологии. Налична даже редакция сентиментальности, придающая ей революционный оттенок. Именно Руссо во Франции и в меньшей мере «буря и натиск» в Германии показывают, как апелляция к чувственной естественной природе человека могла стать орудием резкого размежевания со старой феодально-сословной системой общества. «Чувствительность» становится здесь боевой; но несомненна ее связь с умеренной сентиментальностью, обращенной лишь на внутренний мир человека и на его семейный круг и ведущий к пошлой слезливости. Таков преобладающий, характерный немецкий сентиментализм, сентиментализм Лафонтена, Иффланда, Коцебу.

При всей мягкости центральной фигуры «Вертер» относится к сравнительно героическим произведениям немецкого сентиментализма. Для нас интересна исключительная последовательность композиционного принципа «Вертера». Весь мир не только виден через героя, но и проявляет все свои противоречия, разыгрывает все свои битвы в вертеровской душе. Чувство Вертера — вот где получает свое единство — пусть противоречивое и трагическое — раздробленность частной жизни. Здесь, таким образом, происходит дальнейшее (по сравнению с Ричардсоном) сужение объекта роздана: вместо семьи отдельный человек выступает заменой мира, становится тем космосом, в котором полностью должно отразиться общество.

Однако в «Вертере» емкость субъекта-космоса оказывалась огромной. Если противоречие между общественным целым и индивидуумом как выражение всего атомистического характера буржуазных отношений с самого начала препятствовало развитию самого жанра романа, создавая две противоречивые тенденции (одна — сделать упор на общественном целом, другая — на разорванности этого общественного целого и на индивиде, на раздробленности), то как раз последовательная субъективность «Вертера» — сколь странно это ни звучит — возвращала роману единство, восстанавливала тесную, органическую связанность индивида и общества. Правда, связь эта носила субъективно-эмоциональный, лирический характер. Но существенно, что реальный мир вовсе не объявлен в «Вертере» фикцией. Подлинная основа Вертера пантеистична, чему вовсе не противоречит то обстоятельство, что в утверждаемой Гете неразрывной связанности субъекта и объекта исходным пунктом в «Вертере» является именно субъект.

Перенесение сюжетного развития во внутренний мир человека не случайно наиболее развернуто произошло в Германии. В виду общей отсталости Германии, изображение противоречий капитализирующегося общества через соответствующие яркие и содержательные ситуации и конфликты немецкой социальной жизни было делом невозможным. Буржуазные отношения еще не пронизали настолько отношений бюргерской Германии, в частности еще не наполнили настолько своим содержанием семейные связи, чтобы здесь можно было найти материал для воплощения существенных сторон создающегося буржуазного общества.

Умеренные немецкие бюргерские писатели середины XVIII века по всему своему положению тяготели к открытой моральной войне против роковых неурядиц хаотической частной жизни, против эгоистического частного интереса. Но, не умея заглянуть в истинные причины и основания этой частной жизни, от были лишены возможности воплотить своего противника в действительно адэкватных ему образах. Известнейший моралист и баснописец Геллерт, желая написать роман ричардсоновского типа с целью утверждения разума и добродетели, создал любопытное авантюрное произведение, несравненно больше напоминающее пестрый приключенческий роман, чем двухцветного Ричардсона. Геллертовская «Жизнь шведской графини фон Г.» использует для изображения морального развития своей героини и других персонажей исключительно неправдоподобные, нагроможденные друг на друга внешние события — войны, пленения, бегства, убийства, кровосмесительство и т. д. Большего противоречия ричардсоновскому методу вообразить нельзя. У Геллерта отсутствуют и повседневная «частная жизнь» и вытекающий из нее типический конфликт. Геллертовские приключения и случайности, особенно в их скоплении, — ультранеестественны; нельзя найти никакой формулы перехода от них к реальной общественной жизни.

В 70-х гг. это же противоречие между стремлением изобразить существенные стороны реальной действительности в типических внутренних для нее образах и отсутствием предпосылок для такого изображения ярко сказывается в романе Гермеса «Путешествие Софии из Мемеля в Саксонию», также ориентирующегося на Ричардсона. В «Путешествии» Гермес переносит действие на немецкую почву (его прежние романы протекали в Англии), считая это средством к достижению оригинальности, хотя сам отмечает, что «наша нация (т. е. немцы) еще недостаточно свободна для этого». Самый выбор героини (небогатая провинциальная девушка), а затем эпистолярная форма повествования отвечают задаче показать внутренний конфликт бюргерского общества. Но сразу же вызывает подозрение избранный жанр — роман-путешествие. И, действительно, морализующий роман вскоре превращается в запутаннейшее авантюрное повествование, с таинственными интригами, незнакомцами и т. д. Его сюжет оказывается совершенно внешним и случайным по отношению к реальной немецкой жизни того времени.

Комически утрируя существующее положение вещей и попутно делая выпад против авантюрного романа вообще, замечательный немецкий сатирик, один из наиболее трезвых немецких буржуазных идеологов XVIII века, Лихтенберг так и определяет основное препятствие для возникновения немецкого романа отсутствием удобных дымоходов, по которым могли бы спускаться любовники, невозможностью означенным любовникам пробраться на крышу, так как у немецких домов крыши очень неудобны для этой цели, плохим устройством почтовых карет, так как без этого во время путешествия, при сохранении правдоподобия, не могут завязаться никакие знакомства. Единственное утешение, говорит он открыто пародийно, это наличие монастырей, еще дающих пищу для всякого рода авантюр. У Лихтенберга за этим шутливым положением о невозможности реалистического обоснования авантюрного сюжета кроется чрезвычайно значительная мысль: в Германии есть обширная галерея типов, огромный мир бытового и типического материала, но нет средств оформить его, придать ему художественную композицию. Характерно, что сам Лихтенберг десятки лет мечтал создать роман, заключить обширный, но бесформенный мир Рабенера и моральных еженедельников в цельную и законченную форму, но из его планов и набросков никакого романа не получилось.

Именно эта специфическая напряженность противоречий в немецком романе ричардсоновско-фильдинговского направления позволяет нам понять ту мощь, которую приобрело в Германии стерниански-руссоистское направление, переносящее выражение общественных закономерностей и конфликтов во внутренний мир героя. Гениальный «Вертер» открывает целый поток сентиментальных романов, где внешние события, художественная достоверность и правдоподобие которых меньше всего интересуют автора и читателя, являются лишь поводом для развертывания действия в сердцах героев. Однако завоевания Вертера оказываются чаще всего утерянными. Омытый слезами «сердечный сюжет», находивший свое максимальное развитие в романах Августа Лафонтена, позволял обойтись без реально мотивированного сюжета с подлинно общественным содержанием.