Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

вносит в этот акт сознательное начало, определенность художественной цели, «подчинение разрозненных элементов единому замыслу» (Biographia Literaria. — CCW, III, 363–64).

G помощью воображения одно могущественное чувство окрашивает и видоизменяет (modifies) всю систему образов в поэтическом произведении и возникающие в связи с ними ассоциации. В качестве примера Кольридж приводит слова потрясенного Лира. Увидев безумного Эдгара, Лир спрашивает: «Как? Это дочери его до этого довели?» Нет никакого «образа» в простых словах Лира, однако вызвавшее их отчаяние определяет атмосферу пьесы, единство всех ее элементов, формы и содержания.

Учение о воображении, хотя и построено на идеалистической и интуитивистской основе, важно прежде всего потому, что подчеркивает познавательную функцию искусства (возможную именно благодаря воображению) и ставит вопрос о его природе. Оно важно также и потому, что влечет за собой еще две значительные проблемы: единство, или, по Кольриджу, органическое единство, как условие художественности, и борьбу противоположностей, как условие этого единства. Так возникает понятие органической формы, т. е. закона, в силу которого каждое произведение, развиваясь как бы от единого начала, подобного горчичному семени в притче, постепенно облекается плотью и кровью и приобретает неизбежность и цельность процессов самой природы. Кольридж сравнивает органическое единство произведения со стройным шумом тысяч деревьев в сосновом лесу или геометрической фигурой, составленной из летящих птиц. Пути природы, определяющей развитие растения, подобны путям художника, из зерна идеи осуществляющего свой замысел (CShCr, I, 224).

Дальнейшее рассуждение Кольриджа о неорганической форме, которая, в отличие от органической, навязывается извне, подобно тому как придается форма мягкой глине, повторяет мысль А. В. Шлегеля. Но оно. вросло в систему Кольриджа, утверждающую всеобщий закон единства природы, бога, человека, искусства. Именно в последнем единство мира становится явным. Отсюда его высокое, едва ли не священное назначение. В соответствии с этим красота, по Кольриджу, представляет собой «единство во многообразии» (On Poesy or Art. — CCW, IV, 331, 336). «Она возникает из ощущения гармонии предметов… с врожденными и конструктивными принципами суждения и воображения… Подобно тому как глазам нашим является свет, так красота возникает в сознании, испытывающем удовлетворение от созерцания того, чему заранее есть соответствие в нем самом» (CCW, IV, 371).

Идеалистическая трактовка красоты внешнего мира как отражения красоты мира внутреннего, отождествление их говорят о платонизме Кольриджа. В красоте поэт подчеркивает «живое равновесие» противоположных элементов (оно нарушается лишь для того, чтобы снова быть восстановленным), интуитивность и, в духе Канта, «незаинтересованность». Нельзя не видеть, что в идеалистической эстетике Кольриджа раскрывается его понимание диалектики творчества. Настаивая на противоречивости, всякого художественного единства, Кольридж сформулировал принцип, которым вслед за ним руководилась английская критика. Диалектический характер его мышления проявляется в том, как он решает вопрос о соотношении искусства и природы: «Говоря, что искусство подражает природе, нередко забывают, что во всяком подражании должны сосуществовать два элемента и мы должны ощущать их сосуществование. Эти два составных элемента суть сходство и несходство, тождественность и различие, и нельзя наслаждаться сходством между предметом и его изображением, не ощущая различия между ними…» (On Poesy or Art. — CCW, IV, 330–331, 333–334). Художник должен отдалиться от природы, если хочет приблизиться к ней. На этом строится выдвигаемое Кольриджем понятие «драматическая иллюзия»: зритель должен одновременно понимать нереальности сценического действия и верить в его истинность, в его соответствие правде жизни[5].

Ссылаясь на Мильтона, Кольридж поясняет, что поэзия должна быть «простой. чувственной, поскольку истина открывается нам только в чувственных образах, во мгновенном озарении, и страстной, поскольку образы должны быть достаточно живыми, чтобы затронуть наши страсти и пробудить наши, привязанности» (CL, II, 830, 29.7.1802). Простота, чувственность и странность поэзии, полагал Кольридж, приводят к тому, что главным способом ее выражения становятся символы. Несмотря на то что символичность в его устах в первую очередь означает «проявления (буквально: просвечивание, translucence) вечного во временном» (CCW, I, 437), важно подчеркнуть, что в мистическую оболочку заключена глубокая мысль о «проявлении общего в особом» и о «соприкосновении символа с реальностью, которую он проясняет» (GShCr, I, 147). Так раскрывается чувственно-реальная сторона символа, отсутствующая в аллегории, которая носит отвлеченный характер. Кольридж с явным неодобрением подчеркивает призрачность, бесформенность и бестелесность компонентов аллегории.

Религиозные абстракции, те категории вечного, единого, нематериального, которые для Кольриджа стоят за всем видимым миром, в поэзии облекаются для него в плоть и кровь живых образов, одновременно причастных мистическому идеалу и реальному существованию. В роли посредника между идеальным и реальным, о одной стороны, и между природой и человеком, с другой, выступает воображение. Истинное подражание природы воспроизводит ее в форме символов, ибо они передают внутреннюю суть предмета. Так достигается сочетание всеобщего и частного, отвлеченного и конкретного, идеи и образа. Не отрицая того, что материалом поэта служат данные его органов чувств, Кольридж считает, однако, необходимым сделать акцент на процессе переработки этих данных воображением, природу которого поэт абсолютизирует и обожествляет.

Мысли Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились во фрагменте «Кубла Хан» (Kubla Khan, 1797). Это загадочное стихотворение породило множество толкований; сам Кольридж уверял, что он лишь записал привидевшийся ему сон.

На первый взгляд, «Кубла Хан» начисто лишен смыслд и воспринимается, как беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков. Неведомый хай приказал воздвигнуть дворец, окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, река впадает в безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего любовника — злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом.

Фантастичнее «Кублы Хана» нет стихов даже у Кольриджа. Но в область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни природы. Все стихотворение — как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абора? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, ибо. его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей.

Мистико-религиозный склад мышления Кольриджу заставляет его видеть в творческом акте боговдохновенную тайну, но сущность этого акта на его основной стадии (т. е. видоизменение внешнего опыта в лаборатории воображения) Кольриджем воспринимается в его реальной диалектической сложности. «Хотя поэт идеального совершенства создает предметы из собственного сознания, но он действует при этом, сообразуясь