Вопросы сюжетосложения - неизвестен Автор

Фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни. Поэтому в качестве свойственных фабуле черт можно предложить следующие: (18)

1) точка зрения на события принадлежит не автору и не героям, а излагающему фабулу;

2) события излагаются в их естественной временной последовательности (от прошлого к настоящему);

3) события в фабуле определяются прямой причинно-следственной логикой;

4) ценностная иерархия фабульных событий мыслится как общепринятая и общеизвестная в границах данного типа культуры. Ценностная иерархия в фабуле учитывает социальный, историко-культурный и бытовой опыт.

Реконструируя фабулу по сюжету, исследователь снимает субъективные опосредования в повествовании, выпрямляет композицию в порядке действия от прошлого к настоящему, вычленяет центральные, с его точки зрения, эпизоды. С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную.

Как предмет анализа фабула интересна не сама по себе, а лишь в соотнесенности с иными уровнями произведения, прежде всего - с сюжетом и темой. Изучение композиции и компонентов фабулы представляет интерес для выявления специфических черт сюжета произведения.

Выше говорилось о сюжете и фабуле применительно к отдельному произведению, однако предметом теоретического анализа могут стать и закономерности бытования и взаимодействия тех же категорий в литературном процессе.

В. Я. Пропп в своей работе "Исторические корни волшебной сказки" говорит о принципах организации сюжетов в этом фольклорном жанре, о некотором наборе сюжетных схем и стереотипов, переходящих из одних сказок в другие, варьируемых и модифицируемых в различных сказочных текстах1. В фольклорной сказке - жанре, завершившем свое историческое развитие, выделить и даже классифицировать подобные сюжетные схемы (сюжеты-архетипы) довольно просто. Исходный набор их обозрим, а модификации сравнительно однотипны.

Однако в творчестве различных авторов аналитически можно обнаружить некоторые инвариантные типы сюжетов. О них, например, пишет Л. Пинский, говоря о магистральных сюжетах хроник и трагедий Шекспира: "Действительно, ...каков магистральный сюжет - сюжет всех сюжетов - шекспировских трагедий 600-х годов от "Гамлета" до "Тимона Афинского"? Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека ("бесчеловечном") миропо(19)рядке. (...) В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью,.. освобождаясь от роковых иллюзий, - и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически "дерзновенной свободы"2.

В типологическом аспекте литературного процесса сюжет существует как архетип, переходя из одного произведения в другое. Литература оперирует некоторым набором сюжетных схем. Последние могут контаминировать и сращиваться друг с другом, причем новое образование, "окостенев", может, в свою очередь, стать сюжетом-архетипом. Сюжет-архетип предшествует конкретной фабуле произведения: жизненные явления отбираются и организуются художником под действием и с учетом сюжета-архетипа. Последний - необходимое звено замысла: он первичен в отношении к конкретной фабуле, подчиняя жизненный материал, оформляя, так сказать, его основные массивы, тогда как. актуальный сюжет, вторичный по отношению к ней, окончательно преобразует жизненную основу в явление искусства.

Сюжет-архетип. обладает собственной фабулой, но отнюдь не сводится к ней, так как он включает в себя и некий оценивающий взгляд по отношению к материалу, осмысляемому в нем. Можно предположить, что с утратой такой оценки сюжет-архетип превращается в голую фабулу и тем самым теряет в литературном процессе свою роль генератора все новых актуализованных сюжетов. В актуальном сюжете сюжет-архетип сохраняется как внутренняя форма, причем иногда он способен претерпевать вторичную актуализацию3. Именно поэтому исследователь, изучающий сюжеты в плане их соотнесенности с литературным процессом, постоянно имеет дело со структурами, принадлежащими одновременно и сюжету-архетипу, и актуальному сюжету.

С сюжетом-архетипом и актуальным сюжетом связан целый комплекс смежных проблем. Ограничимся здесь тем, что перечислим некоторые из них. (20)

1. Степень разработанности сюжета-архетипа. Сюжет-архетип может существовать как протосюжет (к числу последних можно отнести так называемые "бродячие" сюжеты - о змееборце, Фаусте, Дон-Жуане и т. п.). Продуктивность таких сюжетов чрезвычайно высока. Сюжет-архетип в этом случае как бы подчиняет себе фабулу, главенствует над ней. В реалистической литературе сюжет-архетип оттесняется на второй план, заслоняется жизненным материалом (фабулой). Например, в романе "Воскресение" Л. Толстого сюжет-архетип о прозрении и возрождении блудницы реконструируется аналитически. Кроме того, этот сюжет-архетип о блуднице совмещен и даже потеснен сюжетом о нравственном воскресении соблазнителя. Оба протосюжета образуют метасюжет о блуднице и князе.

2. Процесс формирования самих сюжетов-архетипов. В большинстве интерпретаций сюжетов о Дон-Жуане сюжет-архетип содержит две линии: 1) историю об отмщении Командора, как правило, объединяющую трех героев: Дон-Жуана, донну Анну и Командора, и 2) историю о слуге и господине (Дон-Жуан и Лепорелло (Сганарель). Однако "сдвоенность" сюжетных линий характерна лишь для драматических интерпретаций Дон-Жуана (исключение - "Каменный хозяин" Леси Украинки). В новелле Гофмана, романе Байрона, новелле Мериме и лирических интерпретациях сюжета о Дон-Жуане (Блок, Цветаева) "осложняющая" линия слуга-господин снята. Закономерности объединения нескольких сюжетов-архетипов в один, "степень свободы" переходов и сочетаний различных сюжетных стереотипов - один из аспектов изучения сюжета в его связи с литературным процессом.

3. Специальную проблему представляет собой движение от типа поведения литературного персонажа (сюжет-архетип) к определенному культурному поведению в жизни, а затем к новому запечатлению этого типа культурного поведения в литературе1.

4. Предметом особого рассмотрения может быть проблема сходства функций сюжета-архетипа в эпическом и драматическом произведении и жанровой регламентации в лирике: жанр (оды, идиллии, альбомного мадригала, элегии, дружеского послания) диктует выбор жизненного материала - фабулы, в конкретном произведении становящейся актуальным сюжетом. (21)

Б. О. КОРМАН

К методике анализа слова и сюжета в

лирическом стихотворении

Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения.

В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме - главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме2. Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными3. Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым "Царей и царств земных отрада. .. ", или Лермонтов, открывая "Родину" признанием: "Люблю отчизну я..." Но дело этим обычно не ограничивается.

Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению "возлюбленной тишины", то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ.

Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей того, что противостоит его норме ("Быть знаменитым некрасиво" - у Пастернака; "Нет, я не дорожу (22) мятежным наслажденьем" или "Не дорого ценю я громкие права. От коих не одна кружится голова" -у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо.

Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых, ценностей ("Вчерашний день, часу в шестом. . . " Некрасова).