Монады - Дмитрий Пригов

Однако приговское покушение на искренность имеет и более глубокий смысл. Ведь за риторикой искренности кроется как бы аксиоматическое представление об аутентичном «я», якобы обладающем некой изначально цельной истиной восприятия жизни. Именно эту фундаментальную мифологию не только советской, но и модернистской культуры в целом Пригов подвергает самому радикальному пересмотру.

Начинает он с того, что демонстрирует фиктивность риторики искренности. Допустим, демонстрирует, что возможно сочетание такого сильного маркера искренности, как собственное (имя друга, художника Бориса Орлова), с абсолютной безличностью высказывания:

                 Текла старинная Ока                 Со всем что есть в округе новым                 И мы с товарищем Орловым                 Следили неиздалека                 Сидели мы на берегу                 Средь лодок въехавших в крапиву                 Сидели, попивали пиво                 А дальше вспомнить не могу

Аналогичный прием используется в «паттерне» – т. е. цикле текстов, воспроизводящих аналогичную грамматико-риторическую структуру, – «И я жил не в последнем веке и я знал замечательных людей». Здесь, казалось бы, величие «поэта» воплощается через контекст, составленный из личных имен – известных художников-нонконформистов Булатова, Орлова, Шелковского, литературоведа С.Г. Бочарова, с мало что означающими, почти идиоматическими характеристиками: «Бочарова – в Пушкине знающего толк», «Орлова – мастера скульптурных затей», «Фрэнка – мастера собачьих затей»… Постоянное присутствие в этом списке «Сталина – с котороговзятки гладки», а также «Платона – в Сократе знающего толк» или «Онегина – в Ленском знающего толк» ничего не меняет в паттерне, который неизменно заканчивается утверждением: что «И я был не последнего десятка / И всеми ими уважаем при том». Набор собственных имен, как выясняется, никак не индивидуализирует центрального субъекта, да и сами эти имена опустошаются до безличных индексов.

Другой прием: в текст вводится исключенная из литературного поля «ненормативная лексика» – как предельное выражение «аутентичных» переживаний. Однако, в результате возникает совершенно безличный, обобщенно-«народный», а вернее, ничейный, лишенный какой бы то ни было индивидуальности голос «протестной искренности»:

                 Тучи шустро набежали                 И испортили весь праздник                 Эти тучи – паразиты                 Этот праздник – безобразник                 Этот праздник – черт те что                 Падла – если разобраться                 Эта жизнь – сплошное блядство                 Праздник тоже! – твою мать!

В этом контексте не кажется странным и то, что «высшее» проявление «искренности» – акт трансцендентального прозрения – сочетается у Пригова с полным разложением субъекта, лишающегося не только дара речи, воли и памяти, но и грамматического рода:

                 Словно небесной службой быта                 Вся жизнь моя озарена                 То слышу со двора копыта                 То со двора колодца дна                 Доносится мне трепет крыл                 Я вся дрожу и позабыл                 Что я хотел, и мог, и должна была сказать

Вместе с тем, верный логике «мерцания», Пригов методично разворачивает в своих текстах перформанс «биографического мифа», перформанс поэта и гения. Причем, по условиям перформанса, в этот метатекст включаются друзья, коллеги и знакомые «поэта Димы», фигурирующие под своими собственными именами – что, казалось бы, должно свидетельствовать о чуть ли не документальности нарратива, а на самом деле лишь обнажает комическое противоречие между знаками «аутентичности» – и безличными, анонимными и синтетическими дискурсивными практиками, манифестирующими «жизнь поэта» в культуре. Заостряя это противоречие в предуведомлении к поэме «Разговор с друзьями» (1978), Пригов пишет: «… люди-то реальные, а все-таки, где-то, по правде говоря, в некотором роде и отношении, при ближайшем рассмотрении, при некоторых допущениях, с поправками и замечаниями, при условии и принимая во внимание – выходит, что и не реальные. Да кто же этому поверит! Но все же!»

А сама поэма – о своем: о пространстве и пути художника. Предложены разные варианты: от долга перед местом, определенным судьбой, до поисков «любви» в любой точке мира. В сущности, вопрос вполне животрепещущий, особенно для конца 70-х: уезжать или оставаться. Но построенная как симпосион поэма соединяет круг друзей и «открытый мир»: именно через перспективы разных, но близких людей происходит высвобождение от власти места – иначе говоря, социума, политического режима, времени – и одновременно осуществляются многообразные сценарии «пути художника». Друзья, таким образом, выступают как мистические медиумы, позволяющие общаться с иными мирами. Такова вполне «серьезная» интерпретация приговского перформанса практик биографического мифотворчества.

Одновременно и в «Открытом письме (к моим современникам, соратникам и ко всем моим)» (1984), и в более позднем цикле «А вот и другие» (1995) этот мотив трансформируется в гипертрофированную романтико-модернистскую мифологию художника как монстра, священного чудовища, обладающего фантасмагорической биографией и супер-эксцентричного в повседневной жизни, но именно в силу этих особенностей и способного вступать в коммуникации с «иными мирами». (Как монстры близкие друзья изображаются Приговым и в цикле визуальных работа «Бестиарии»):

                 Булатов грозный, не губи                 Мою погубленную душу!                 Но он хвостом лишь крепче бьет                 Плотнее прижимая уши                 На лапках скрюченных сидит                 Его астральное же тело                 Уже летит, уж улетело                 И сверху строго так глядит                 Страшно!                 Да всем страшно

Обнажая безличность этой дискурсивной практики, в цикле «Лирические портреты литераторов» (1992) – в том же фарсово-мифологическом виде, как некие пародийные демоны, предстают и классики: от Пушкина до Ахматовой. Характерно, что среди этих фантасмагорических текстов присутствует и «хармсовский» анекдот про Рубинштейна, якобы обвиняющего Пригова в краже некой (все возрастающей по ходу повествования) суммы денег. При этом внезапно происходит вторжение «хронотопа» XIX века: «Ему неприятен мой тон! – воскликнул Лев Семенович, обращаясь к обществу, собравшемуся в гостиной, мужчины оторвались от карт, дамы, придерживая кринолины, пытались из-за спин разглядеть участников скандала». Зачем это делается? Ради того же зазора: «искреннее» повествование о близком друге построено по тому же принципу, как и гипермифы о великих, являющих свое величие перформансами чудовищности (неважно, бытовой или «онтологической»).

Возможно, наиболее радикальный вариант подрыва как искренности, так и автомифологизма (как уже говорилось, по Пригову, фундаментального для современного состояния культуры) явлен в пьесе «Катарсис, или Крах всего святого», написанной в середине 70-х и впервые публикуемой в этом томе. Пьеса относится к тому периоду, когда Пригов активно сотрудничал с театром МГУ, выступая и как драматург, и как режиссер. Два главных персонажа этой пьесы – сам Пригов и известная острохарактерная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина (1941–1997), покинувшая в момент написания пьесы Театр им. Станиславского, где проработала много лет. Как и в стихах, добиваясь максимального обострения противоречия между «реальной» личностью и культурной ролью, Пригов подчеркивает в предуведомлении к пьесе: «События эти реальны не случайно, не потому, что они подходят для некоего сценического действия, но потому что они прямо рассказывают про меня и прямо про Елизавету Сергеевну Никищихину, а не про каких-то там сценических героев Дмитрия Александровича и Елизавету Сергеевну Никищихину. Так что Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина и знает про себя, естественно, больше и лучше, чем любой автор, даже если он и Дмитрий Александрович Пригов, и чем любой уж режиссер, с любой там знаменитой фамилией. (…) Это не театр, это акция». Акция, собственно, состоит в том, что, моделируя ситуации из личной жизни актрисы, вовлекая ее в них, «Пригов» провоцирует «Никищихину» на то, чтобы она убила его. Что и происходит.

Иными словами, сам ход действия в «Катарсисе» нацелен на откровенное и демонстративное разрушение границы между «культурным» и «приватным» существованиями. Личные события и переживания выносятся на сцену, и в то же время, казалось бы, интимные признания актрисы оказываются сочиненными Приговым. Но несмотря на игровой характер действия, оно тяготеет не к драматургии, допустим, Пиранделло, а, скорее, к странному психоанализу, завершающемуся убийством «терапевта». По логике приговской акции, разрушение границы между сценой и «повседневной» жизнью автора и актрисы сходно с (анти)ритуалом и потому непременно требует жертвоприношения – в данном случае убийства Пригова (убийства самого жреца-провокатора). Но жертвоприношение всегда является означающим сакрального, следовательно, оно указывает на то, что именно граница между «культурным» и «приватным» и формирует сакральное, лежащее в основании современного понимания искусства. Недаром вторая часть названия пьесы – «Крах всего святого», вот почему и осуществляемая в пьесе акция самим Приговым интерпретируется как попытка «убить театр и все искусство целиком».