Лоренс Оливье - Джон Коттрелл

называть фильмом-спектаклем. Хотя Оливье-режиссер и осуществил довольно жестокую расправу над текстом трагедии Шекспира, сократив одни сцены, переставив другие, убрав вовсе некоторых персонажей, оставшееся действие, сосредоточенное на главной фигуре Принца датского, развивалось в спокойно-размеренном ритме, присущем более сцене, нежели экрану. Зрители совершали вместе с Гамлетом-Оливье длинные путешествия по переходам, лестницам дворца, облик которого в точности соответствовал образу каменной тюрьмы, созданному автором. Кинокамера послушно, шаг за шагом, следовала за актером. На этот раз Оливье вовсе отказался от цвета, фильм был черно-белым: серые стены, серое небо, черная, согласно традиции английского театра, одежда принца, его светлые, почти белесые волосы. На память приходили первые эскизы Гордона Крэга к "Гамлету”, выполненные в конце XIX века, где также Эльсинор предстал как грозный, могучий оплот нравов грубых и суровых.

Гамлета Оливье английские критики не относят к числу больших удач актера в шекспировском репертуаре. Тем не менее он занял примечательное место в английской гамлетиане XX века — между “потерянным”, аристократическим Гамлетом Гилгуда 20-30-х годов и демократичным, интеллектуально напряженным Гамлетом Скофилда 1955 года. Гамлету Оливье был чужд разлад с самим собой. Это принц-воин, но без бравады, позы и патетики короля-солдата Генриха V. Принц с оружием в руках, твердо знающий, что применить это оружие рано или поздно придется, не медлящий, а скорее рассчитывающий, выбирающий момент, когда целесообразнее всего начать действовать. У него остро развито чувство чести. Он — олицетворение человеческого достоинства.

К сожалению, Оливье не удалось дополнить свою шекспировскую кинотрилогию еще одним фильмом: он не добыл денег на постановку “Макбета”, хотя мечтал перенести на экран и эту свою театральную работу, которой очень дорожил.

Шекспириана Оливье разнообразна и богата (как, впрочем, у всех ведущих актеров английской сцены) — от бойкой Катарины, сыгранной в школьные годы, до Лира на телевизионном экране в спектакле, снятом не так давно. Шекспировские роли Оливье — тема большого специального театроведческого исследования. Если в основах искусства Оливье содержится верность лучшим традициям английской художественной культуры, то трактовка каждой шекспировской роли в отдельности, как правило, лишена традиционности, бросает дерзкий вызов сложившимся представлениям о том или ином характере, вызывает споры у критиков и зрителей. Так, например, в образе Кориолана Оливье неожиданно увидел “ненавистника всякой фальши, простого солдата, потрясенного низкопоклонством, неловкого взрослого ребенка, которому одинаково отвратительно и слушать лесть, и произносить ее”, в результате на измену Риму “его толкает не гордыня, а ненависть к притворству и подобострастию” (К. Тайнен). И в то же время, когда в финале Кориолан-Оливье, в ярости взбежав по лестнице, падал, пронзенный десятком стрел, а затем, зацепившись ногами, повисал в воздухе вниз головой, его антиэстетическая, безобразная смерть воскрешала в памяти зрителей последние минуты жизни казненного Муссолини.

Возможно, единственный из всех актеров Англии Оливье сумел победить мелодраматические препоны, нагромождение ужасов в роли Тита Андроника и создать вместе с режиссером спектакля Питером Бруком вместо гиньоля на сцене простой и суровый образ отца-страдальца, отца-воина, утратившего в ожесточенной схватке с противниками всех своих детей.

Вызов традициям мирового театра бросил Оливье своей интерпретацией Отелло. Актер сознательно и демонстративно деромантизировал этот трагический образ. Если почти все исполнители были убеждены, что Отелло Шекспира абсолютно лишен недостатков и идеализирован самим автором, то Оливье решил показать чрезмерную гордость черного генерала, подчас выглядящего истинным деспотом в отношениях с окружающими. Не деликатный мавр с едва подернутым бронзовой краской лицом, но совершенно черный негр плавно ступал по сцене босыми ногами; в его пластике было что-то от дикого зверя и от представителя древней, иной цивилизации одновременно. Английские критики были буквально шокированы, их перья ощетинились против Оливье, как стройный ряд пик. Великий шекспировский образ принижен выдающимся исполнителем! Трагедия или фарс?

Дискуссии вспыхнули и в нашей критике, когда в 1965 году спектакль, поставленный Джоном Декстером, привезли на гастроли в Советский Союз. Поклонники величественного, могучего Отелло А. А. Хоравы, поэтического, благородного Отелло А. А. Остужева также выразили свое недоумение, наблюдая игру гастролера.

Высочайшее мастерство гостя не вызывало сомнений. Голос Оливье творил чудеса — актер именно для этой роли ценой колоссального труда специально понизил его на целую октаву. Завораживая и потрясая слушателей, голос актера то передавал раскаты гнева, оглушающего, как гром, то мучительные стоны невыносимых страданий Отелло. Но идейные мотивы, лежащие в основе интерпретации, были разгаданы не сразу. В содержательной статье об Оливье-Отелло Б. И. Зингерман пришел к категорическому выводу об “обнаженной физиологичности”, “бездуховности трактовки”: “Ни о романтических героях, ни о важной общечеловеческой цели в спектакле англичан и речи нет. И к возвышенным идеалам любовь Отелло и Дездемоны здесь никакого отношения не имеет. В этой любви немолодого, обаятельного, слегка тронутого цивилизацией негра и смелой, чувственной, несколько уже утомленной венецианки нет ни романтики, ни вообще духовного начала. Трагедия Шекспира в Национальном театре лишена не только романтизма и поэзии, но и просто духовности…”

Иную версию истолкования образа, созданного Оливье, выдвинул Г. Н. Бояджиев. Он не стал отлучать столь решительно предложенный актером сценический характер от высоких идеалов гуманизма и выявления духовности, а прозорливо проник в замысел исполнителя, подчеркнув, что ”Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло — и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильнее, чем самозабвенней была его любовь”. Оливье сознательно представил на суд зрителей два аспекта роли одновременно: Отелло-жертва и Отелло-палач. Показав Отелло не мавром, а негром, актер сосредоточил нас на мысли, что среди венецианцев эпохи Возрождения он человек как более примитивный, так и более цельный: ”Сама природа как бы диктует ему законы верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование” (Г.Н. Бояджиев). Любовь к Дездемоне — главное и единственное достояние его духовной жизни. Отелло-Оливье беспощадно судил самого себя; держа на весу левой рукой тело Дездемоны, он словно давал клятву вечной любви.

Нельзя согласиться с одной мыслью Джона Коттрелла: он противопоставляет основы искусства Оливье “Методу”, как часто называют на Западе систему Станиславского. При этом он считает, что в отличие от актера психологической школы, идущего всегда от внутреннего понимания роли к его внешнему рисунку, Оливье предпочитает обратный путь. Это спорно во многих отношениях. Следует скорее согласиться с Тайненом, который подчеркивает, что Оливье — “актер интуиции, а не рассудка”. Он сопоставляет его с “действующим вулканом”, извержение которого может начаться в любую минуту, ”с мотором внутреннего сгорания”, поясняя это следующим образом: Оливье — “не терпеливый резонер или адепт логического мышления, и, когда пламя интуиции сочетается с исключительной техникой актерского мастерства и с глубоким знанием