Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки - Дмитрий Станиславович Хаустов

делает трансгрессивная литература Батая и Берроуза, а также их общего предка де Сада. Исследователь де Сада М. Энаффа: «Возможно, раздевание тел во время оргии и есть то действие, которое, на нарративном уровне означаемого, полнее всего выражает работу текста по дискредитации порядка знаков»{476}. Насилие и эротизм прорывают язык, раскрывая его навстречу иному, однако для этого нужен язык, как ни кромсай его, как ни буравь.

Бунтуя против Слова, писатель все-таки продолжает писать. После сверхавангардной, экспериментальной и трудночитаемой «Трилогии „Сверхновая“» Берроуз возвращается – медленно, через все еще непростой текст «Диких мальчиков» – к почти что классическому нарративу «Городов красной ночи» и других романов последней трилогии.

Свидетельствует ли это о провале восстания? Лишь подтверждает и узаконивает контроль? Скорее, это подчеркивает исконную амбивалентность литературы, внутрихудожественную драму, разыгрывающуюся между контролем и освобождением, необходимым смирением и обязательным бунтом.

В конце концов, война Слову объявлена на словах, а истинность невозможности истины выражена в истинностном суждении. Да, «чудо которое он обдумывал было тишиной»{477}. Но пока тишина остается чудом, весть о нем требует языка, сора слов. Чудо, растущее из навоза. Литература. Цветы – хоть и зла.

Часть четвертая. «The Priest» They Called Him

В 1989 году режиссер Гас Ван Сент выпустил фильм «Аптечный ковбой» (англ. Drugstore Cowboy). Действие происходит в Портленде в 1971 году. Молодой Мэтт Диллон, которому было еще очень далеко до знаковой роли триеровского Джека, играл наркомана Боба, вместе с подельниками грабившего аптеки в поисках дозы. «Мы грабили аптеки. Большие аптеки, маленькие аптеки – это не так уж важно, ведь все упирается в технику». Бывало, что техника их подводила.

Банда Боба хотя и старается придерживаться ненасильственных методов, то и дело пересекает черту: от передозировки умирает их юная спутница, сами они ненароком подстреливают полицейского. Оставшийся в одиночестве, скрывающийся от ищеек во главе с детективом Джентри, Боб встречает отца Мерфи, или Священника Тома, роль которого исполняет Уильям С. Берроуз. В неизменном костюме, в шляпе и с тростью, он говорит медленно и музыкально и, конечно, играет самого себя. «Well, well», – изящно растягивает он, рассказывая, что податься ему в эти времена особенно некуда, потому что, видите ли, нынче «нет особого спроса на священников-наркоманов преклонного возраста».

Иронично обыгрывая и свои годы, и свой легендарный статус, в кадре Берроуз демонстрирует поразительное спокойствие; у него очень живой, хотя и довольно усталый взгляд. Ни в коей мере не будучи профессиональным актером, он без труда удерживает зрительское внимание, заставляя сожалеть, что его в этом фильме так мало. В одной сцене он рассказывает решившему завязать Бобу об успехах своего метадонового лечения (успехи так себе), в следующей – гуляет с ним по городу, тыча во встречные деревья тростью и называя их произведениями искусства. Голос Боба вещает за кадром: «Он был самым знаменитым наркоманом в этих краях. У него было много денег, он умел их откуда-то добывать и все просадил на наркотики. Я думаю, он себе в вену засадил не меньше миллиона долларов за свою долгую жизнь».

Не обходится и без вездесущего Контроля: Священник Том делится с Бобом сокровенной берроузовской идеей, что наркотики скоро сделают козлом отпущения, и правые политики воспользуются наркотической повесткой для ужесточения репрессивного законодательства. В целом ненужная для сюжета, эта речь Отца Мерфи указывает на тот основополагающий для сценаристов идейный бэкграунд. Оказывается, в конце ХХ века снимать фильм о наркотиках лучше всего через призму Берроуза и его идей.

Выслушав эти идеи, Боб говорит Отцу Мерфи: «Ты выбрал себе не ту стезю, тебе нужно было стать философом», на что Уильям С. Берроуз отвечает с лукавым прищуром: «Ну, может быть, в другой жизни и стану». Прищур понятен: конечно, он стал им уже в этой жизни.

В одной из финальных сцен Боб относит Священнику Тому наркотики, которые не решается употребить сам. Похоже на несвоевременное спасение: молодой герой отказывается от яда, передавая его представителю уходящего поколения, так сказать, выбрасывая наркотики в бездну прошлого. Слишком оптимистично, но в рамках сценария все соответствует логике. Боб больше всего на свете хочет соскочить, тогда как Тому терять уже нечего. Принимая «гостинец», он говорит: «Благослови тебя Господь, сын мой, и гореть тебе в аду». Банку подаренного лекарства он называет индульгенцией и ставит ее прямиком на Библию у прикроватного столика. На этом роль Мерфи/Берроуза кончается, но «Аптечного ковбоя» до сих пор многие смотрят только ради нее.

Маленькая, но яркая роль Священника – это аллюзия на текст «Они звали его „Священник“» (англ. «„The Priest“ They Called Him») в 1992 году ставший основой совместной записи Берроуза и Курта Кобейна, – обыгрывала и в самом деле священнический внешний вид писателя, но в то же время и его культовый статус, облекший его в своеобразные контркультурные ризы для молодой (и не очень) публики того времени.

Патриарх экстремальной литературы, в какой-то момент он стал предметом культа, священным объектом, к которому многим хотелось прикоснуться. Популярные фильмы, музыкальные клипы, даже реклама (вбейте «Burroughs Nike» в YouTube) – в таком контексте Берроуз оказался в финале своей долгой жизни, но, к счастью, в этом контексте по-прежнему оставалось место для литературы.

Правильнее будет сказать, что именно литература Берроуза во многом задавала и поддерживала этот масштабный контекст.

Первосвященник из бункера

Уильям С. Берроуз уехал из Нью-Йорка, когда бит-поколение только зарождалось; через двадцать лет, когда он вернулся, о бит-поколении мало кто вспоминал: оно уже перестало быть актуальным, как в 1950-х, но еще не стало общеобязательной классикой, как на рубеже 1980-х и 1990-х. Даже хиппи, сменившие битников на посту флагманов американской контркультуры, стремительно устаревали.

Аллену Гинзбергу тем не менее удавалось оставаться своим при любой смене контркультурного курса: лидер бит-поколения, он легко сошелся с хиппи, с антивоенным движением и с революционным студенчеством, а потом, когда весь мир в тяжелейшем похмелье очнулся от грохочущих 1960-х, запросто освоился и в парадигме нью-эйдж.

Путь Джека Керуака оказался противоположным и трагическим: с каждым годом он все больше отдалялся от бит-поколения, возненавидел хиппи (при том что его друг Нил Кэссиди стал теперь лучшим другом хиппи-гуру Кена Кизи) и страстно полюбил тяжеловесную консервативную Америку. За год до смерти, осенью 1968-го Керуак принял участие в телепередаче «Firing Line», где он – пьяный, опухший – ругался с хиппи и поносил присутствовавшего в зале Гинзберга. Бывшему Королю Битников, превратившемуся в обыкновенного пьяницу, всюду мерещились заговоры – всенепременно еврейские. В 1969-м Керуак допился до смерти.

Берроуз, как всегда, был сам по